Действие I
      Гостиная, в ней большие часы, справа дверь в спальню Софии, откудова слышно фортепьяно с флейтою, которые потом умолкают.
      «Горе от ума» начинается с дуэта фортепьяно с флейтой Софьи и Молчалина (историческая черточка: флейта в те времена была одним из самых распространенных среди аматеров (любителей. — С. Ф.) инструментов) (Булич С. А. С. Грибоедов — музыкант // Грибоедов А. С. Полн. собр. соч. СПб., 1911, т. 1, с. 327).
      Игра на флейте oцeнивалась Платоном (см.: Горгий) как забава, не требующая работы. В III книге «Государства», где идет разговор о поэзии и музыке в идеальном государстве, Платон отвергает мастерство флейтистов и музыкантов. Он отдает предпочтение не сатиру Марсию с его флейтой, а богу Аполлону и изобретенным им лире и кифаре. (Платон. Собр. соч. M., 1990, т. 1, с. 807).
Утро, чуть день брезжится.
      В критической литературе о «Горе от ума» были попытки точно определить время действия комедии. В издании пьесы 1875 года под редакцией И. Д. Гарусова, на основании некоторых списков комедии, помечено: «Действие происходит... спустя десять лет после войны 1812 года, т. е. в 1822 г.» (Грибоедов А. С. Горе от ума. СПб., 1875, с. 138). С этим определением нельзя согласиться по той причине, что — как это будет показано ниже — в комедии мы находим отклики на события и более поздних лет, 1823 и даже 1824 года. Очевидно, драматург не стремился к точному обозначению времени действия — для него было достаточно воссоздать дух эпохи начала 1820-х годов, которая последующими поколениями воспринималась как преддекабристская.
      В первоначальной редакции время действия было отнесено к великопостным дням (см. реплики: «Великий пост и вдруг обед» — II, 126 и «Великий пост, так балу дать нельзя» — II, 148, исключенные, очевидно, по цензурным соображениям: упоминание со сцены — да еще в таком контексте — церковного ритуала было совершенно недопустимо). Как бы то ни было, изменив эти реплики, Грибоедов перенес время действия в декабрьские или январские дни: вспомним, что Загорецкий в третьем действии комедии упоминает о «завтрашнем спектакле» (театры же на великопостные и пасхальные дни закрывались).
      Все действие комедии происходит в течение одних суток, начинаясь на рассвете одного зимнего дня и заканчиваясь под утро следующего. Но день этот предстает в произведении мгновением эпохи. Сказанное выше о пространстве комедии справедливо и в отношении ее реального времени. И здесь, формально соблюдая классицистическое «единство времени», драматург добивается лишь концентрации сценического действия. Впрочем, вовсе не обязательно данное «единство» связывать только с классицистическим каноном. Достаточно сказать, что в трагикомедии Шекспира «Буря», одном из любимейших произведений Грибоедова, все события также укладываются в рамки одного дня.
      В «Горе от ума» сама избранная автором драматическая коллизия требовала жесткого ограничения сценического времени. Лишь один день понадобился возвратившемуся в родной дом, к любимой девушке Чацкому для того, чтобы отрезвиться «сполна от слепоты своей, от смутнейшего сна».
Л и з а
(Вдруг просыпается, встает с кресел, оглядывается.)
    Светает!.. Ах! как скоро ночь минула!
            Вчера просилась спать — отказ.
            «Ждем друга». — Нужен глаз да глаз,
    Не спи, покудова не скатишься со стула.
            Теперь вот только что вздремнула,
            Уж день!.. сказать им...
(Стучится к Софии.) 
                                                   Господа,
            Эй! Софья Павловна, беда.
            Зашла беседа ваша зá ночь;
            Вы глухи? — Алексей Степаныч!
    Сударыня!.. — И страх их не берет!
(Отходит от дверей.)
            Ну, гость неприглашенный,
            Быть может, батюшка войдет!
    Прошу служить у барышни влюбленной!
(опять к дверям)
      Стремительность действия в комедии задана первым коротким монологом Лизы, который сразу же возбуждает интерес читателя (и зрителя) крайней необычностью ситуации — в некотором отношении даже рискованной. Не случайно одним из самых резких обвинений драматурга в несоблюдении принятых сценических правил было обвинение в «неприличии» первых сцен пьесы. Объясняя назначение избранного Грибоедовым зачина комедии, Ю. П. Фесенко пишет: «...в силу резкости столкновения в первых стремительных явлениях противоречивых сведений о героине, проводящей ночи с Молчалиным, ловко обманывающей отца, испытывающей, по ее словам, платоническую любовь, невольно возникает недоверие в искренности Софьи. Сомнение это снимается окончательно только в финале пьесы, когда Софья — и здесь ей нельзя не поверить! — дает гневную отповедь Молчалину. И тогда оказывается, что определенный интерес читателя (зрителя), вызванный двусмысленностью, которая задана автором, является мнимым, так как на фоне этого интереса драматург успел сообщить о героине нечто более значительное, общественно значимое... Конечно же, и вопрос об искренности Софьи, и вопрос о юношеской пылкости Чацкого не могут изменить окончательного представления о социальной сущности персонажей, но создают дополнительную игру светотени. И здесь автор добивается активности читательского восприятия, опирающегося на лирическое сопереживание, на сочувственное недоумение: кто же Софья?» (Творчество, с. 54—55).
      Стремительность действия в комедии Грибоедова и «лирическое сопереживание» не в последнюю очередь определяются стихотворной формой произведения.
      Отражая свои первые впечатления от работы над «Евгением Онегиным», Пушкин замечал в письме к Вяземскому: «...я теперь пишу не роман, а роман в стихах — дьявольская разница!» (X, 57). В каком-то отношении это справедливо и для «комедии в стихах», хотя стихотворная форма для «высокой комедии» считалась во времена Грибоедова обязательной. Тем не менее «дьявольская разница» между традиционной комедией и пьесой Грибоедова тоже существует — разница эта в грибоедовских вольных стихах. В противовес принятому в драматургии того времени александрийскому стиху, состоявшему из однообразных шестистопных ямбических рифмующихся попарно строк 3, Грибоедов обращается к стихии вольного ямба: весьма распространенного в русской поэзии конца XVIII—начала XIX века стихотворного размера, имеющего богатую, разработанную традицию. Однако он использовался, как правило, лишь в малых формах поэзии: в посланиях, элегиях, баснях, в отдельных случаях — в поэмах с «несерьезным содержанием» (например, «Душенька» И. Ф. Богдановича). Грибоедов овладевает традицией и элегических вольных ямбов Батюшкова, чутко улавливающих тончайшие оттенки сердечных волнений, и басенных вольных ямбов Крылова, отражающих непринужденную выразительность народной речи. В каком-то отношении Грибоедов (как и Крылов, конечно) исходит и от «говорного стиха» народной драматургии (балагана, раешника), что подчеркивается ранним стихотворением Грибоедова «Лубочный театр» (1817), написанным вольными ямбами. Однако, используя уроки предшественников (в комедийной драматургии опыт Грибоедова был предварен одноактной комедией А. А. Шаховского «Не любо — не слушай, а лгать не мешай»), драматург создает неповторимо своеобразный, живой и динамичный, «свой» вольный ямб — вольный ямб комедии, который в полной мере соответствует то ораторской, то элегической, то сатирической интонации монологов, как и непринужденной живости разговорных реплик.
      Первые же строки, открывающие комедию, задавая ее непринужденный и стремительный «тон», обнаруживают ритмическое богатство вольного ямба, его речевую выразительность.
      По форме это монолог, хотя и очень краткий. Но монотонности в нем нет, хотя по своей сценической функции это и предваряющий действие рассказ о предшествующих событиях, и характеристика персонажей, которые вот-вот появятся на сцене. Рассказ этот оформляется в виде своеобразной «беседы»: в первой половине монолога — воспоминание о приказе госпожи («Ждем друга») и его комментарий, во второй половине — ряд безответных реплик-обращений.
      «Живая драматическая речь, — замечает Б. В. Томашевский в своем исследовании о стихе «Горя от ума», — рождается от столкновения двух рядов движения речи: 1) по законам стиха, 2) по законам логического и синтаксического развития. Сочетание этих двух форм движения и создает особый эффект. Речь прозаическая не имеет поддержки в метрической форме. Ее экспрессивность поддерживается только теми средствами привычных интонаций, которые фиксируются письменным литературным языком. В сравнении со звучащей разговорной речью литературная проза значительно скуднее по своей интонации. Знаков препинания недостаточно, чтобы воспроизвести все разнообразие в возможных положениях логических ударений, произвольных рассечений фразы, которыми мы пользуемся в обиходной жизни. Отсюда стремление письменной прозаической речи к некоторой средней нормальной синтаксической форме, привычной и узаконенной. Пользование разговорными интонациями с произвольным порядком слов, рассчитанным на то, что читатель подыщет естественный способ произнесения и, следовательно, понимания фразы, часто приводит к недоразумениям, так как живой голос позволяет применять такие индивидуальные обороты, которые не являются общеобязательными.
      Стих, так сказать, обогащает речь новыми знаками препинания, так как членит речь ритмически, и это дает возможность оживлять те формы интонаций, которые мало доступны прозе» (Томашевский Б. В. Стих «Горя от ума» // Русские классики и театр. Л.—М., 1947, с. 223—224).
      Интонационная раскованность грибоедовского стиха обусловливалась не только вольными ямбами, но и их соотнесенностью с живым произношением, с разговорным синтаксисом. Иррациональные, непроизносимые слоги в метрической схеме грибоедовского стиха никогда не учитываются (поэтому Степаноч, но не Степанович). Излюбленные синтаксические конструкции в комедии неличные (в монологе Лизы — почти два десятка предложений, из них меньше половины — личные, двусоставные), что предопределяет постоянную в комедии тенденцию к афористической обобщенности суждений.
      Характеризуя стиль Грибоедова, Кюхельбекер замечал: «Но что такое неправильность слога Грибоедова (кроме некоторых, и то очень редких исключений)? С одной стороны, опущения союзов, сокращения, подразумевания, с другой — плеоназмы — словом, именно то, чем разговорный язык отличается от книжного. Ни Дмитриеву, ни Писареву, ни Шаховскому, ни Хмельницкому (за их хорошо написанные сцены), но автору I-ой главы „Онегина“ (впоследствии Пушкин очень хорошо понял тайну языка Грибоедова и ею воспользовался) Грибоедов мог бы сказать то же, что какому-то философу, давнему переселенцу, но все же не афиняну, — сказала афинская торговка: „Вы иностранцы“. — „А почему?“ — „Вы говорите слишком правильно: у вас нет тех мнимых неправильностей, тех оборотов и выражений, без которых живой разговорный язык не может обойтись, но о которых молчат ваши Грамматики и Риторики“» (Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979, с. 228).
С о ф и я 
(из своей комнаты)
Который час?
Л и з а
Седьмой, осьмой, девятый.
      И. Д. Гарусов так объясняет реплику Лизы: «Ответ Лизы отрывочен, наугад: она еще не успела в полумраке и спросонок разглядеть часов, стоящих вдали от света, потому и путается. Это состояние выражено (в издании Гарусова. — С. Ф.) многоточием, хотя во всех изданиях слова „седьмой, осьмой, девятый“ разделены запятыми» (Грибоедов А. С. Горе от ума, с. 140).
      Более сложную игру предлагает В. И. Немирович-Данченко, предполагая, что наугад, еще не взглянув на часы, Лиза как бы вслед за Софией спрашивает себя: в самом деле, а который час? Седьмой? Потом, взглянув на часы, убеждается, что нет, не седьмой, а уже восьмой, — что и замечает вслух для себя, а господам для устрашения кричит: «Девятый!»
      Думается, однако, что и в том и в другом случае Грибоедов попытался бы знаками препинания уточнить смысл реплики. Но и в ранней, и в окончательной редакциях между словами автором поставлены лишь запятые. Не нарушая общего ритма всей сцены в целом, эту реплику можно произнести в виде сердитой издевки: седьмой-осьмой-девятый (мол, все часы вышли, пора расходиться).
      Учитывая поздний зимний рассвет, скорее всего идет действительно уже девятый час, что оттеняет несправедливость одного из упреков Белинского Чацкому: «Но что же? Во-первых, он заезжает в дом ее отца и требует свиданья с ней, прямо с дороги, не заехав домой, чтобы обриться и переодеться, — и заезжает когда же? — в шесть часов утра! — Воля ваша — не по-светски, не умно и не эстетически!..» (III, 450).
Ах! амур проклятый!
      Амур, амуры (фр. amour) — в просторечии волокитство, любовные шашни.
Ну что бы ставни им отнять?
      Отнять, то есть открыть ставни, деревянные затворы к окнам. Ставни в московских особняках закрывали окна изнутри комнат.
Переведу часы, хоть знаю: будет гонка...
      Гонка — согласно «Словарю Академии Российской» — «продолжение действия гонящего и гонящегося за кем»; слово же «гонение» здесь объясняется так: «1. Собственно: настигание кого; бежание за кем, чтобы изловить; 2. Нападки, обиды, утеснение, искание чьей погибели» (Акад. словарь, ч. 1, с. 1181, 1179).
...часы бьют и играют.
      Комическая несуразица первых явлений пьесы (см. ниже реплику Фамусова: «То флейта слышится, то будто фортепьяно») объясняется особым качеством часовой музыки: «Стенные часы с флейтами в большой моде» (Московский телеграф, 1825, Прибавление, с. 87).
Ф а м у с о в
Ой! зелье, баловница.
      Зелье — «1. Яд; 2. Порох; 3. В просторечном употреблении говорится о резвых, блажных, неугомонных детях» (Акад. словарь, ч. 2, с. 85).
      На весь квартал симфонию гремишь.
      Квартал (нем. Quartal) — «известное число домов в какой-нибудь городской части, в ведении квартального надзирателя находящееся» (Акад. словарь, ч. 3, с. 85).
      Симфония (греч. symphonia — созвучие) — крупное оркестровое произведение; здесь — громкая музыка.
Л и з а
                            Ушел... Ах! от господ подалей;
У них беды себе на всякий час готовь,
Минуй нас пуще всех печалей                
И барский гнев, и барская любовь.        
      Эти афористические строки, определяющие главное в характере Лизы, соотнесены со многими народными пословицами о барской ласке: барская милость — кисейная сытость, барская ласка до порога, барский двор — хуже петли и т. п.
      Роль Лизы долго не давалась на сцене даже выдающимся актрисам. «Облик Лизы как-то двоился в моем воображении, — признавалась П. А. Стрепетова, — не давалось цельной фигуры, не вызывалось того реального представления внешности, на какое, казалось бы, давал право вполне определенными штрихами нарисованный автором характер... Как субретка Лиза превосходна — живое лицо, сама жизнь... Но ведь она не то, она — русская горничная из фамусовских крепостных... Прямо непостижимо, как мог такой гениальный человек, как Грибоедов, недосмотреть этого. Ее французское произношение режет глаз, я никак не могу помириться с ним» (Стрепетова П. А. Воспоминания, письма. М., 1934, с. 313, 316). В постановке Московского Художественного театра актриса О. Андровская впала в другую крайность. «Одной фразой, — считала она, — Грибоедов раскрывает сущность характера самой Лизы. „Ну! люди в здешней стороне“, — говорит Лиза во втором акте. В этих словах — весь образ девушки, приехавшей из деревни, чувствующей себя чужой здесь, но прекрасно все понимающей» (Литературная газета, 1945, № 3, 15 января, с. 3). По-видимому, более точен в трактовке роли Лизы П.  П. Гнедич: «Лиза едва ли играет в комедии такую первенствующую роль, как это принято думать. Все горе наших исполнительниц в том, что они играют мольеровскую субретку, а не крепостную девку, воспитанную на Кузнецком мосту и тронутую внешним лоском от постоянного совместного пребывания с барышней. Лиза резко выступает в начале пьесы и потому привлекает особливое внимание зрителя. Лизу совсем не следует играть с жеманством... и вообще не надо держаться все время на первом плане... а затем сделать все возможное, чтоб по сцене ходила горничная, но не переодетая ingénue с кружевным передничком. В последнем акте при обещании Фамусова сослать ее на птичий двор, — она попросту валится ему в ноги» (Гнедич П. «Горе от ума» как сценическое представление // Ежегодник имп. театров. Сезон 1899—1900. Приложение. Спб., 1900, с. 27—28).
      И в самом деле Лиза уже потому не похожа на субретку классицистической комедии, что поневоле принимает участие в любовной интриге госпожи. Подневольное состояние свое она ощущает постоянно: отбиваясь ли от ласк барина («помилуйте, вы старики!»), прикидываясь ли дурочкой, чтобы избежать гнева барышни («Хотела я, чтоб этот смех дурацкий вас несколько развеселить помог»), предчувствуя ли барскую расправу за чужие грехи («а что в ответ за вас, конечно, мне попасть») — в конце комедии она и «попадает в ответ». А между тем она девушка смешливая и сметливая, уважаемая в своем кругу («Скажите барышне скорее, Лизавета» — так обращается к ней дворецкий). К барышне она, по всей вероятности, была приставлена с детства и потому иногда с ней говорит не как служанка, но лишь до первого окрика: «Послушай, вольности ты лишней не бери!» Кое-что Лиза усвоила из лексикона Софьи, хотя язык ее в целом народный и очень выразительный. Тип подобной крепостной служанки-подруги — правда, в обычных для этого автора идиллических тонах — отмечает М. Гершензон, находя его в переписке московской барыни М. И. Римской-Корсаковой: «Дуняшка — горничная, крепостная Дуняшка по-французски характеризует гостя: „charmante personne, joly garcon“; она пьет с Марьей Ивановной чай поутру и сопровождает к обедне — Саша (барышня) ездит всякий день верхом на Гнедке... и они с Дуняшкой ездят по очереди: одна сидит в кабриолетке, а другая — верхом; так они отправляются от крыльца, а воротятся — которая была в кабриолетке, та уже верхом» (Гершензон, М., с. 79). 
      Из всех господ Лиза, несомненно, выделяет Чацкого, которого тоже, по-видимому, знает с детства. Недаром она упрекает за него Софью, сейчас же получая за это барственную отповедь. Недаром она и дважды вмешивается в разговор Софьи с Чацким, желая, очевидно, как-то смягчить холодность госпожи. Вообще в Лизе чувствуется характер, но — и в этом П. П. Гнедич, несомненно, прав, — главенствующей роли в пьесе Лиза, конечно, не играет: интрига Софьи с Молчалиным ее сама по себе мало занимает, она участвует в ней как подневольное лицо — не более того. Но потенциальную силу характера этой героини, очевидно, почувствовал Л. Н. Толстой: в его комедии «Плоды просвещения» Таня, во многом родственная грибоедовской Лизе, смело затевает интригу (но не фривольную, а вдохновленную крестьянским «делом») и добивается своего.
Ф а м у с о в
Что за оказия! Молчалин, ты, брат?
Оказия (лат. occasio — случай) — выходящий из ряда обыкновенных случай, обстоятельство.
            Всю ночь читает небылицы.
            И вот плоды от этих книг!
А все Кузнецкий мост и вечные французы,
Оттуда моды к нам, и авторы, и музы:
            Губители карманов и сердец!
            Когда избавит нас Творец
От шляпок их! чепцов! и шпилек! и булавок!
            И книжных и бисквитных лавок! 
      Главным законом драматургического произведения является действие, которое стягивается к остроконфликтным ситуациям, побуждающим персонажей обнаруживать свою истинную сущность в словах и поступках. Нередко при этом слова вовсе не соответствуют поступкам, а прямо противоречат им. Драматический писатель лишен возможности комментировать причины подобного несоответствия. Сами взаимоотношения между действующими лицами, возникшие на глазах зрителя, должны объяснить ему, почему тот или иной персонаж говорит именно так. Слово в драме всегда мотивировано.
      Драматургическое мастерство Грибоедова особенно ярко обнаруживается в умении подготавливать и строить конфликтные ситуации. Первая из них и составляет содержание четвертого явления.
      Фамусов неожиданно для себя застает ранним утром дочь со своим секретарем, живущим у него в доме. Он изумлен и раздосадован. Проще всего было бы дать отповедь и Софье, и Молчалину, указав им на нарушение приличий. Однако у самого Фамусова «рыльце в пушку», и свидетельница отнюдь не «монашеского» его поведения находится здесь же. Как ни ничтожно общественное положение Лизы, именно ее присутствие заставляет Фамусова искать приличный в данной ситуации стиль поведения. Первое, что приходит ему на ум (это одно из его самых глубоких и искренних убеждений), — пагуба учености. Собственно, двумя явлениями раньше он говорил о том же:
      ...в чтеньи прок-от не велик; 
      Ей сна нет от французских книг, 
      А мне от русских больно спится.
      Но тогда он просто добродушно шутил. Сейчас той же мысли придается общественно-морализаторское значение. «Во всем француз нагадил» — незыблемое кредо московского барина. Так рождается филиппика против Кузнецкого моста и «вечных французов».
      Кузнецкий мост — один из выразительных топонимов, запечатлевших несколько эпох московского градостроительства. Некогда здесь текла река Неглинка (Неглинная), по обоим берегам которой располагалась Кузнецкая слобода, где жили пушечные мастера находившегося поблизости Пушечного Двора. «Первоначально здесь был, по-видимому, легкий деревянный мост, а в 1753 году был поставлен каменный, высоким горбом поднимавшийся над Неглинкой. В конце XVIII века был проект обратить Неглинку в открытый городской канал, но эти мечты завершились заточением реки в подземную трубу. По поводу уничтожения моста А. Я. Булгаков писал брату: «Смешно, что будут говорить: пошел на Кузнецкий мост, а его нет, как „зеленой собаки“».
      Улица Кузнецкий мост стала торговою еще с XVIII века... В пожар 1812 года квартал Кузнецкого моста, охраняемый наполеоновскою гвардией, уцелел и вскоре воскрес для торговли. Уже в 1814 году «Русский вестник» скорбел, что на Кузнецком мосту снова «засело владычество французских мод» (Никольский В. А. Старая Москва (историко-культурный путеводитель) // Московский летописец. М., 1988, с. 210—211).
      Обличение «модных лавок» — обычный штамп «патриотических» рассуждений. Когда-то, еще в допожарной Москве, эта тема прозвучала в русской сатирической литературе — прежде всего в комедии Крылова «Модная лавка» (1806). Примерно в то же время в «Прогулке по Москве» (1811) К. Н. Батюшков так описывал Кузнецкий мост:
      «...Большая дедовская карета, запряженная шестью чалыми тощими клячами, остановилась у дверей модной лавки. Вот из нее вылезает пожилая женщина в большом чепце, мадам, конечно, француженка, и три молодые девушки. Они входят в лавку — и мы за ними. „Дайте нам головных уборов, покажите нам эти шляпки, да по христианской совести, госпожа мадам!“ И торговка, окинув взорами своих гостей, узнает, что они из степи, продает им лежалую старину вдвое, втрое дороже обыкновенного. Старушка сердится и покупает.
      Зайдем оттуда в конфетный магазин, где жид или гасконец Гоа продает мороженое и всякие сладости. Здесь мы видим московских франтов в лакированных сапогах, в широких английских фраках и в очках и без очков, и растрепанных и причесанных. Это, конечно, англичанин: он разиня рот смотрит на восковую куклу. Нет! он русак и родился в Суздале. Ну, так этот — француз: он картавит и говорит с хозяйкой о знакомом ей чревовещателе, который в прошлом году забавлял весельчаков парижских. Нет, это старый франт, который не езжал далее Макарья и, промотав родовое имение, наживает новое картами. Ну, так это — немец, этот бледный, высокий мужчина, который вошел с прекрасною дамою? Ошибся! И он русский, а только молодость провел в Германии. По крайней мере, жена его иностранка: она насилу говорит по-русски. Еще раз ошибся! Она русская, любезный друг, родилась в приходе Неопалимой Купины и кончит жизнь свою на святой Руси. Отчего же они все хотят прослыть иностранцами, картавят и кривляются? Отчего?..» (Батюшков К. Н. Соч., М., 1955, с. 309—310).
      Метать стрелы против модных лавок в 1820-х годах — старческий анахронизм. Не потому, что этих лавок уже не существует в Москве 20-х годов — нет, они возродились заново после пожара 1812 года, — а оттого, что после Отечественной войны негодовать против французомании, имея в виду только разорительные парижские моды, мелко и ничтожно. Прислушаемся к Фамусову: «губители карманов и сердец», то есть прежде всего карманов. И разве не слышится комическая несообразность в возгласе: «Когда избавит нас Творец От шляпок их!» Бог... и шляпки! Забегая вперед, напомним, несомненно, Грибоедовым сознательно предусмотренную параллель к этим словам Фамусова. В конце третьего действия Чацкий говорит:
               Я одаль воссылал желанья 
               Смиренные, однако вслух, 
Чтоб истребил Господь нечистый этот дух 
Пустого, рабского, слепого подражанья; 
Чтоб искру заронил Он в ком-нибудь с душой,
               Кто мог бы словом и примером 
Нас удержать, как крепкою вожжой, 
От жалкой тошноты по стороне чужой.
«Совпадения» в отдельных патриотических высказываниях двух антагонистов: Фамусова и Чацкого — неоднократно останавливали недоуменное внимание критики. Приведенное выше сопоставление наглядно показывает принципиальность Чацкого в постановке этой проблемы, в устах Фамусова оборачивающейся банальностью и пошлостью.
С о ф и я
Я от испуги дух перевожу едва...
      В начале XIX века слово «испуг» могло употребляться в женском роде, как и некоторые другие слова ныне мужского рода, — ср., например, в письме Е. А. Энгельгардта В. К. Кюхельбекеру от 5 марта 1823 года: «при нынешней твоей досуге» (PC, 1875, № 7, с. 367).
Ф а м у с о в
      Уж об твоем ли не радели
      Об воспитанье! с колыбели!
Мать умерла: умел я принанять
      В мадам Розье вторую мать.
Старушку-золото в надзор к тебе приставил.
      Умна была, нрав тихий, редких правил.
         Одно не к чести служит ей:
         За лишних в год пятьсот рублей
      Сманить себя другими допустила.
Да не в мадаме сила.
      Сам Фамусов, конечно, не чувствует противоречия между только что высказанным им негодованием по поводу французских книг и панегириком «мадам Розье», заменившей Софье рано умершую ее мать, — может быть, потому, что в свое время он хитро предусмотрел пагубность опасных влияний: следуя обязательному для знатных дворян правилу поручать воспитание детей иностранцам, он «принанял» для Софьи не бойкую мамзель, а старушку Розье. Тем более что она, по всей вероятности, обошлась ему дешевле (недаром он тут же вспоминает о «лишних» пятистах рублях). Но объективно этим рассуждением устанавливается истинная цена патриотическим тирадам Фамусова.
      Мадам Розье — первый внесценический персонаж, появляющийся в комедии. Обратим внимание, как в противовес ее хвалебной характеристике в устах Фамусова драматург восстанавливает подлинный облик воспитательницы Софьи. Здесь важно комическое несоответствие строк: «Старушку-золото / в надзор к тебе приставил» (благодаря цезуре слово «золото» ритмически акцентируется, попадает под логическое ударение) — «За лишних в год пятьсот рублей Сманить себя другими допустила». Не случайна, видимо, и смысловая фамилия персонажа: Rosier (фр.) — «куст роз» — это едва ли не кличка, оставшаяся у старушки с молодости, по-видимому не слишком благонравной.
        Монашеским известен поведеньем!..
Л и з а
                 Осмелюсь я, сударь...
Ф а м у с о в
                                                   Молчать!
Ужасный век! Не знаешь, что начать!
            Все умудрились не по ле́там.
      В своих моральных проповедях Фамусов всегда переходит к собственной особе, как к лучшему примеру. Эта черта была подмечена писателем в своем дяде, Алексее Федоровиче Грибоедове, о котором автор «Горя от ума» писал:
      «Вот характер, который почти исчез в наше время, но двадцать лет тому назад он был господствующим, характер моего дяди. Историку представляю объяснить, отчего в тогдашнем поколении развита была повсюду какая-то смесь пороков и любезности; извне рыцарство в нравах, а в сердцах отсутствие всякого чувства... Кажется, нынче этого нет, а может быть, и есть; но дядя мой принадлежит к той эпохе. Он как лев дрался с турками при Суворове, потом пресмыкался в передних всех случайных людей в Петербурге, в отставке жил сплетнями. Образец его нравоучений: „я, брат!..“» (III, 118).
      Следуя тому же принципу («я, брат!..»), Фамусов, увлекшись нравоучением, уже забыл ту неловкость ситуации, когда он застал свою дочь с молодым человеком спустя всего несколько минут после своих «шалостей». Тут следует реплика Лизы. «Никак нельзя, — справедливо замечает В. И. Немирович-Данченко, протестуя против ложной сценической традиции, — помириться с той комической интонацией, какую все Лизы придают стиху: „Осмелюсь я, сударь...“ Водевильный характер этой фразы — традиционный. Но совершенно неестественно, чтобы Лиза посмела в таком тоне намекать Фамусову на только бывшую с ней сцену. Комизм вмешательства Лизы останется сам собой, если исполнительница не выйдет из пределов реальных переживаний...» (А. С. Грибоедов в русской критике. М., 1958, с. 295). В самом деле, фривольная акцентировка реплики Лизы снижает высокий комизм сцены. Дело не в том, что Фамусов боится разоблачений Лизы — это вещь совершенно невозможная, — а в том, что Лиза психологически возвращает Фамусова к началу сцены, к тому чувству неловкости, из которого он вроде бы так блестяще выпутался своей «высоконравственной» проповедью. Отсюда — его гнев и смятение, из которых он выбирается, затронув «высшую материю»: теперь уже он мечет стрелы не только против разорительного Кузнецкого моста, но и против вольномыслия, либерализма. Характерно изменение самого стиля его речи. Анализируя эту сцену, В. А. Западов пишет:
      «Ситуация смешна и для зрителя нашего времени. Но для человека первой четверти XIX века здесь был еще один оттенок, значительно усугублявший комизм фамусовского испуга, комизм ситуации, — и этот оттенок от современного нам зрителя и читателя совершенно скрыт. <...>
      А дело в том, что оборот „Не знаешь, что начать“ (вариант — „что зачать“) постоянно повторяется в русской трагедии у Сумарокова, Княжнина, Николева и др., например:
Что начать в несносной сей беде?
(Оснельда в „Хореве“ Сумарокова.)
Что хотите вы зачать?
(Мельмира в „Аристоне“ Сумарокова.)
О, друг мой, что зачну к малейшей мне отраде?
(Ярополк в „Ярополке и Димизе“ Сумарокова.)
Что ж хочешь ты начать?
(Антенор в „Дидоне“ Княжнина.)
Что делать мне, увы! и что теперь начати?
(Волод в „Ольге“ Княжнина.)
...Но что теперь начать?
(Замир в „Сорене и Замире“ Николева.)
Что мыслить?.. что начать?
(Сорена, там же.)
       Таким образом, пожилой московский барин и чиновник, мнимодобродетельный „отец семейства“ Фамусов с перепугу вдруг начал изъясняться языком благородного героя высокой трагедии — и к тому же не просто героя, а, как правило, героя-любовника или юной героини. Комизм ситуации для человека начала XIX века усугубляется комизмом, проистекающим из неожиданного стыка элементов различных художественных — в данном случае драматических — структур» (Творчество, с. 67).
              Дались нам эти языки!
Берем же побродяг, и в дом, и по билетам,
Чтоб наших дочерей всему учить, всему —
И танцам! и пенью́! и нежностям! и вздохам!
Как будто в жены их готовим скоморохам.
Ты, посетитель, что? ты здесь, сударь, к чему?
Безродного пригрел и ввел в мое семейство,
Дал чин асессора и взял в секретари;
В Москву переведен через мое содейство;
              И будь не я, коптел бы ты в Твери.
С о ф и я
Я гнева вашего никак не растолкую.
       Удержаться на высокой ноте Фамусов, однако, долго не может: мышление его (как и у других представителей фамусовского общества) конкретно, приковано к быту, к повседневным заботам, к живым примерам. Это насыщает комедию большим количеством реалий быта московского барства начала XIX века.
       Отметим колоритный бытовой штрих, воссоздающий образ типичного дворянского воспитания: побродягами (бродягами) называли в то время эмигрантов-французов, подвизавшихся в качестве домашних учителей или же приходящих. С последними было принято рассчитываться билетами (квитанциями), предъявляемыми в контору барина для выплаты денег.
       Что касается скоморохов, то едва ли Фамусов здесь вспоминает бродячих балагуров Древней Руси, которых церковь и боярство извели еще в XVII веке. Фамусов скорее всего обзывает скоморохами актеров.
      Само уподобление дочери женам скоморохов показывает, сколь велико раздражение Фамусова, и почувствовав, что перешел меру, он обращает весь гнев на «бессловесного», на Молчалина, перечисляя свои благодеяния.
       Это перечисление воссоздает картину успешной карьеры безродного (не имеющего знатного родства и, возможно, даже не дворянина по происхождению) чиновника, который из провинциального города Твери попал на службу в столицу и уже получил довольно высокий чин VIII класса, то есть чин коллежского асессора, дававший в то время (до 1845 года) право на потомственное дворянство и соответствовавший воинскому званию майора (вспомним героя гоголевской повести «Нос» коллежского асессора Ковалева, который любит себя называть именно майором). Эти строки Грибоедов писал будучи титулярным советником (IX класс).
       Защищая Молчалина от гнева своего отца, Софья прерывает Фамусова. Действительно ли она не догадывается о побудительных причинах фамусовского негодования («Я гнева вашего никак не растолкую») или смекнула, что тот хочет скрыть что-то неладное, но она находит в свое оправдание удачный ход:
     Как давеча вы с Лизой были здесь,
Перепугал меня ваш голос чрезвычайно,
     И бросилась сюда я со всех ног... —
тем самым приводя Фамусова в окончательное замешательство. А далее уже нетрудно, зная привычки отца, заинтриговать его необычным сном. Остается только этот сон придумать...
   С о ф и я
Позвольте... видите ль... сначала
Цветистый луг; и я искала
Траву
Какую-то, не вспомню наяву.
.    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    . 
Ф а м у с о в
.    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    . 
       Повыкинь вздор из головы;
       Где чудеса, там мало складу. 
       «Весь эффект этого рассказа, — замечает Б. В. Томашевский, — заключается в том, что сюжет сна изобретается по мере рассказа. Отсюда неуверенная прерывистость первого стиха» (Томашевский Б. В. Стих «Горя от ума», с. 221). Выделенное в отдельную строку слово «трава», очевидно, является смысловым ключом к этому монологу. Анализируя метрику начала монолога, Е. А. Маймин пишет:
        «В третьем стихе — одна стопа; „недостающие“ стопы по закону ритмической инерции должны как-то, хотя бы до некоторой степени, компенсироваться; в результате вместо недостающих стоп, естественно, возникает ритмическая пауза, которая предшествует слову „трава“. Но эта пауза обусловлена на только метром. Она оказывается очень уместной и выразительной и в смысловом отношении. Она соответствует внутреннему состоянию Софьи: она ведь выдумывает, она по этой самой причине задумывается и невольно делает паузу, она ведь еще не знает, что именно она „искала“. Но едва только она придумала, едва произнесла слово „траву“, наступает психологическая разрядка, и темп ее речи сразу же ускоряется. Это ускорение, обусловленное психологически, оправдано вместе с тем и метрически; оправдано необходимостью произнесения фразового отрезка, равного пяти стопам, в ином, более коротком „ритмическом импульсе“» (Творчество, с. 82—83).
       В свою очередь, ритмическая и психологическая мотивировка этой строки подчинена смыслу рассказа. Софья не просто придумывает некий сюжет: она его складывает из отдельных «эпизодов», почерпнутых из сонника.
       Обратимся к книге, вероятно хорошо известной и Софье, и Фамусову, с пространным и многообещающим заглавием «Новый, полный и подробный сонник, означающий пространное истолкование и объяснение каждого сна, и какого еще сонника, до сего времени на российском языке не бывало; с приобщением старых баб забавной философии, выбранный из сочинений многих иностранных и в сногадательной науке искусных мужей, Варлаама и Иоанна Кенигсберга, расположенный азбучным порядком» (СПб., 1818). Найдем в этой книжке слово «трава». Оказывается, с ней не все просто — важно, какая она:
         Траву зеленую видеть во сне есть знак здоровья.
         Траву увядшую видеть во сне значит болезнь.
         Траву скошенную, но еще не собранную видеть во сне, по мнению некоторых, есть сон, предзнаменующий видящему его смерть, ибо она растет только из земли, а не от живых тел.
       То есть, найдя наконец после первых сбивчивых строк сюжет, Софья оказывается на распутье: какой из поворотов (радостный, печальный или трагический) этого сюжета выбрать. Сначала она пробует первый из них, тем более что, как гласит «Сонник», «луга, виденные во сне, суть знак хороший, обещающий всякое благополучие».
       Это приводит к тому, что она даже на минуту забывает о сне и пересказывает явь. Реплика Фамусова («Кто беден, тот тебе не пара») напоминает ей о том, с какой целью начат рассказ, и одновременно подсказывает поворот в сюжете:
         Темноту во сне видеть есть знак, предвещающий жалобу.
         Тюрьма, виденная во сне, угрожает обманом, препятствием или же болезнью.
         Предки наши, отец, дед, прадед, привидевшиеся нам во сне, значат заботу и печаль о старых и прошедших делах. Если они являются нам во сне веселы и дружелюбны, то значит, что сии дела желаемый нам конец получат. Но ежели они угрюмы и сердиты, то мы должны опасаться противного.
         Чудовищ видеть во сне, таких, каких нет в природе, значит тщетную и пустую надежду.
         Биться со свирепыми зверями есть сон для бедных щастливый и благополучный, обещает им богатство и зависимость от них многих людей. Богатым предзнаменуется чрез сей сон бесчестие и стыд от людей низкого звания. Часто сей сон значит болезнь, ибо как мы от диких зверей получаем раны, язвы и рубцы, так и болезни нас терзают...
       Впрочем, существовал и литературный образчик истории, рассказанной Софьей. Мотив сна в русской литературе варьировала на разные лады поэзия Жуковского.
       Поэтому Грибоедов и предоставляет Фамусову, прослушавшему импровизацию дочери, повторить слегка перефразированные строки из баллады Жуковского «Светлана»: «Здесь большие чудеса, Очень мало складу» (Фамусов, может быть, и не читал Жуковского, — это Грибоедов шутит, сближая фамусовскую сентенцию с модными стихами).
       Несомненно, рассказ о «сне» ярко характеризует саму Софью. В ней есть сила характера, самоотверженность, недовольство размеренным, скучным ходом жизни. Софья пытается устроить свою судьбу по моделям чувствительных, сентиментальных романов, во многом придумывая свои «чувства». В драме Софьи автор дает свою интерпретацию типично сентиментальной коллизии (несчастная любовь героини к человеку низшего социального происхождения). К сентиментальности — как в жизни, так и в литературе — Грибоедов неизменно относился иронически. «Бог с ними, с мечтаниями, — писал он в разборе переводов Бюргеровой баллады „Ленора“ (1816), — ныне в какую книжку ни заглянешь, что ни прочтешь, песнь или послание, везде мечтания, а натуры ни на волос» (III, 18).
Ф а м у с о в
На голос мой спешил, зачем же? — говори.
М о л ч а л и н
С бумагами-с.
.    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    . 
Ф а м у с о в
   Обычай мой такой:
                 Подписано, так с плеч долой.
       В критических отзывах о комедии накопилось немало мелких придирок. Так, после первого представления «Горя от ума» в Москве (1831) Н. И. Надеждин высказал следующее замечание: «У Молчалина в то время никаких бумаг с собой не было и не могло быть, ибо он шел на ночное дежурство к дочери, — вероятно, никак не предполагая встретиться с батюшкой» (Грибоедов в русской критике, с. 61). Однако Грибоедов, прекрасно знавший законы сцены, не мог допустить столь явный просчет, оставив реплику Молчалина немотивированной. Какие-то бумаги у Молчалина с собой были. Может быть, ноты в папке? Если так, то, припертый к стенке, Молчалин ловко вывертывается: зная нелюбовь Фамусова к делам, он намекает, что тому будут снова для рассмотрения предложены уже подписанные к производству документы, ибо в них «противуречья есть и многое не дельно». На что следует предусмотренный Молчалиным (так бывало и раньше) ответ Фамусова о том, что он не желает возвращаться к уже решенному: «Подписано, так с плеч долой».
Л и з а
Желал бы зятя он с звездами да с чинами...
       С звездами — то есть с орденами. Звезды были знаками лишь первых (высших) степеней орденов, например Станислава первой степени, Анны первой степени и т. п.
      С о ф и я
  ...и весело мне страх
Выслушивать о фрунте и рядах...
       Фрунт (лат. front — лоб) — то же, что фронт: воинский строй шеренгами.
Л и з а
Но будь военный, будь он статский...
       Статский (голланд. staat — государство) — гражданский, не военный (штатский).
      С о ф и я
Остер, умен, красноречив,
      В друзьях особенно счастлив,
Вот об себе задумал он высоко...
Охота странствовать напала на него,
Ах! если любит кто кого,
Зачем ума искать и ездить так далёко?
       Явление пятое — своеобразная пауза в сценическом действии. После бурных событий, пришедших, однако, к благополучному завершению, и Софья, и Лиза переводят дух. Первая драматическая коллизия закончена, и героини обсуждают только что пережитые события. Однако исподволь начинается подготовка следующего пика действия. Становится известно, что кроме Молчалина, в которого сейчас влюблена Софья, существует «золотой мешок» полковник Скалозуб, которого Фамусов прочит в женихи дочери, а также друг детства Чацкий, некогда влюбленный в нее, но давно пропавший из глаз.
       Можно догадываться, что когда-то и Софья была к нему неравнодушна. Та характеристика, которую она дает Чацкому, содержит в себе объяснение, почему Софья сейчас не может любить такого человека. Характеристика эта так же, как и «сон», дается по образцам сентиментальной литературы.
       Во многих произведениях той поры, воспевавших усладу домашнего очага в родном отечестве, добродетельному домоседу противопоставлялся беспокойный, гордый умом «странствователь». Например, стихотворение К. Н. Батюшкова «Странствователь и домосед» кончалось так:
        Напрасно Клит с женой ему кричали вслед
        С домашнего порога:
«Брат, милый, воротись, мы просим, ради Бога! 
Чего тебе искать в чужбине? новых бед? 
Откройся, что тебе в отечестве не мило? 
Иль дружество тебя, жестокий, огорчило? 
Останься, милый брат, останься, Филалет!» 
Напрасные слова — чудак не воротился,
       Рукой махнул... и скрылся.
                 (Батюшков  К. Н. Соч., с. 232.)
Л и з а
Лечился, говорят, на кислых он водах...
       Кислые воды — район кавказских минеральных вод (ср.: Кисловодск).
И через три дни поседела.
       Форма «дни» характерна для современного Грибоедову живого разговорного словоупотребления — ср.: «Только что два дни начал выезжать» (Из письма А. И. Татищева М. А. Волковой от 22 августа 1812 года // Отголоски 1812—1813 годов в письмах к М. А. Волковой. М., 1912, с. 36).
Ч а ц к и й
       Что ж, рады? Нет? В лицо мне посмотрите.
       Удивлены? и только? вот прием!
.    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    . 
       И между тем, не вспомнюсь, без души,
Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря,
Верст больше седьмисот пронесся, — ветер, буря;
И растерялся весь, и падал сколько раз —
               И вот за подвиги награда!
       Чацкий врывается на сцену стремительно, он не остыл еще после дороги, и это задает темп всему седьмому явлению, представляющему из себя, в сущности, торопливый монолог героя, в каждом слове которого звучит обращенное к Софье: «А помните?..» Однако холодный прием Софьи, каждая ее реплика, всегда лишенная ответной волны радостного возбуждения, настораживают его, и он спешит преодолеть отчуждение новым поворотом темы, новым воспоминанием об общих знакомых, над которыми они вместе подсмеивались несколько лет назад.
       Все седьмое явление ритмически распадается на несколько стихотворных периодов, границами которых служат строки, исчерпывающие ту или иную реплику, — в том случае, если эта строка не поддержана рифмой (или же подхватом слов) в следующей реплике персонажа, вступающего в разговор.
       Таких ритмических «код» в сцене пять:
       1) ...Я только тешил сам себя.
       2) ...И дым Отечества нам сладок и приятен!
       3) ...Но мудрено из них один скроить, как ваш.
       4) ...Ведь нынче любят бессловесных.
       5) ...Да, хорошо — сгорите, если ж нет?
       В свою очередь, каждый из этих стихотворных периодов имеет свою особую эмоциональную окраску, которая обусловлена меняющимися отношениями между Чацким и Софьей:
       1. Софья смущена горячностью Чацкого, и первая волна его возбуждения спадает; он в недоумении: не такой представлялась ему встреча.
       2. Лиза пытается разрядить обстановку, Софья поправляет ее (вспоминали всегда, то есть по случаю, между прочим), обращая упрек Чацкому к нему самому (мы-то вспоминали вас, а вы?). И хотя в ее словах есть какая-то беспокоящая Чацкого двусмысленность (при чем тут моряк?), он решает не обращать на это внимания, переходит к детским воспоминаниям и сам увлекается ими (Софья еле успевает вставить в его монолог несколько слов).
       3. Сравнение Чацкого с тетушкой, сделанное Софьей, показывает, что она как будто уже иначе относится ко всем этим чудакам. Чтобы проверить свое впечатление, Чацкий усиливает парадоксы, вызывает Софью на собственные оценки. Софья заинтересована, кажется, вот-вот отчужденность ее растает, и Лиза во второй раз вмешивается в разговор, говорит за Софью, желая окончательно снять напряжение первых минут встречи.
       4. Чацкий случайно вспоминает Молчалина, походя давая ему уничижительную оценку.
       5. Софья берет инициативу в свои руки: раньше он спрашивал ее, теперь Софья сама задает вопрос, и в нем Чацкий чувствует скрытую враждебность. Он в недоумении, снова говорит о своем чувстве к Софье, пытается понять, что ее раздражает? Ее колкости? Разве в них дело! Однако Софья уже определила свое отношение к Чацкому, как к человеку, для нее опасному, и ее заключительная реплика, несмотря на легкий, светский тон беседы, откровенно зла.
       В следующем коротком явлении она выдает Чацкого с головой Фамусову, пуская отца по ложному следу («Ах, батюшка, сон в руку»), оставляет их наедине.
       Так развивается действие в седьмом явлении, которое — благодаря панораме внесценических персонажей, затронутых в воспоминаниях Чацкого, — обогащает содержание пьесы картинами московской жизни. Высказываясь о других, герой тем самым характеризует и самого себя. Он остер, откровенен, горяч и, несмотря на свою молодость, уже многое испытал в жизни.
       Следует обратить внимание на то, откуда приехал Чацкий в Москву. За сорок пять часов он промчался «верст больше семисот». Грибоедов здесь имеет в виду расстояние от Москвы до Петербурга, обозначенное примерно. «Ты, верно, милый друг, забываешь, — писала в 1818 году одна московская барышня своей подруге, — что Москва в 700 верстах от Петербурга» (Вестник Европы, 1874, т. IX, с. 160). В «Почтовом дорожнике, или Описании всех почтовых дорог Российской империи» длина петербургско-московского почтового тракта обозначена в 720 1/2 версты, однако здесь же помечено: «От Подберезья до Бронниц есть прямая дорога, минуя Новгород, которая короче почтовой 19 верстами; но едущие по сей дороге должны платить во все времена года, исключая зимнего пути, в пользу военных поселений с каждой лошади прогонные деньги и за те 19 верст, которые выигрывают через сокращение дороги» (Почтовый дорожник... СПб., 1824, с. 2).
       Преодолел этот путь Чацкий необычайно быстро. «Никто не имеет права, — говорилось в „Высочайше утвержденных дорожных правилах“, — принуждать почтаря без перемены лошадей проезжать станцию, также и к скорой езде; ибо почтари должны везти в час неотменно: обыкновенных проезжающих в летнее время 10, в зимнее 12, а в осеннее 8 верст. Курьеры же и фельдъегери имеют быть возимы столь поспешно, сколь сие будет возможно» (там же, с. 432). Таким образом, Чацкий ехал значительно быстрее обычного (более 15 верст в час), доплачивая ямщикам за скорую езду, а может быть, и станционным смотрителям за курьерские тройки, не останавливаясь на ночлег («глаз мигом не прищуря»), теряя багаж, привязывавшийся к возку сзади («растерялся весь»), и несколько раз перевернувшись вместе с возком, что было в то время не редкостью при быстрой езде.
       Обратим также внимание на необычную форму краткого прилагательного «ради» (рады), употребленную Чацким дважды, — это архаическая форма, сохранившаяся в московском просторечии начала XIX века. «Форма на -ы для всех трех родов (кратких прилагательных. — С. Ф.) в твердом различии: добры, больны, сыты и пр., типичная у нас для литературной речи, установилась не  сразу. Долгое  время  с ней  конкурировала форма на -и, по происхождению мужского рода. Она постепенно вытеснялась формой на -ы. Еще очень распространенная в московских памятниках первой половины XVI века, с середины XVII она встречается только в единичных случаях, например в Книге о ратном строе 1647 года: „братия пьяни, государи ради, они... прости“, а в Уложении 1649 года только один раз: „поймани... пьяни“. Изредка она встречается также у писателей первой половины XIX столетия. Например, у Пушкина: „Взять тебя мы все бы ради“ („Сказка о мертвой царевне“); у Лермонтова: „Когда мы ради все отдать“ („Моряк“), „И три дня были пьяни/Все на подбор...“ („Сашка“) и др.» (Черных П. Я. Историческая грамматика русского языка. М., 1952, с. 177).
       В данном случае Чацкий под влиянием нахлынувших воспоминаний употребляет слово «ради» в той форме, которая была для него обычна в юности. Сейчас же он, очевидно, привык говорить «рады» (ср.: «Он рад, но мы не рады»).
   С вопросом я, хоть будь моряк: 
Не повстречал ли где в почтовой вас карете?
       В неожиданном упоминании о моряке, возможно, содержится отсылка к популярной в те времена комедии Н. И. Хмельницкого «Воздушные замки» (1818), героем которой был отставной мичман Альнаскаров, мечтатель и прожектер. Известно также «продолжение» этой комедии, «Женитьба Альнаскарова» А. Маркова. 
       Сообщение посредством дилижансов, или почтовых карет, в странах Западной Европы было введено еще в конце XVII века. В России дилижансы впервые стали ходить по московско-петербургскому тракту с 1 декабря 1820 года. Один из первых пассажиров, Ф. Ф. Вигель, так описывал дилижанс: «Сидел я в экипаже, который казался тогда затейливым. Это была низкая кибитка, немного подлиннее обыкновенной, но она была прочно сделана, хорошо обтянута кожей и разгорожена надвое. Лежать было невозможно: четыре человека, разделенные перегородкой, сидели друг к другу спиной и смотрели двое вперед, двое назад по дороге. Как дотоле зимняя кибитка значила лежанье, то наши мужички, глядя на новое изобретение, дилижансы прозвали нележанцами. Спутников было у меня только двое: старый немец-ремесленник с женою... Одна просвещенная часть влечет за собою другую: дилижансы ввели к нам понятия о равенстве; надобно надеяться, что езда по железной дороге еще более разовьет их...» (Записки Ф. Ф. Вигеля, М., 1892, ч. 6, с. 28).
А тут ваш батюшка с мадамой за пикетом...
       Пикет — карточная игра, в которую играют вдвоем.
Все тот же толк и те ж стихи в альбомах.
       «Каждая наша дама, — сообщалось в журнале „Благонамеренный“, — непременно желает иметь альбом. На улицах, в кабинетах, в спальнях — везде вы увидите альбомы... Маленькие альбомы, заключенные в ридикюлях, странствуют везде с нашими госпожами, точно так, как у школьников азбуки в их сумках... „Неужели вы не сделаете чего-нибудь для моего альбома? — Многим вы написали такие премиленькие стишки!“ Вот как приветствуют теперь каждого, кого чуть подозревают в умении читать или писать» (Благонамеренный, 1820, № 7, с. 27—28).
       Характеристика разных видов альбомов содержится в «Записках москвича» (1828) П. Л. Яковлева — в частности, и «альбомов девиц»: «В 8-ку. Переплет обвернут веленевою бумажкой. На первом листе советы от матери, стихи французские, английские, итальянские, из Жуковского,  много  рисунков  карандашом. Травки  и сушеные цветы между листов».
       В романе «Евгений Онегин» дается описание типичного альбома уездной барышни:
Сюда, назло правописанью, 
Стихи без меры, по преданью 
В знак дружбы верной внесены, 
Уменьшены, продолжены. 
На первом листике встречаешь 
Qu’écrirez-vous sur ces tablettes? 
И подпись: t.а. v. Annette 4. 
А на последнем прочитаешь: 
Кто любит более тебя, 
Пусть пишет далее меня.
(VI, 77.)
Ну что ваш батюшка? всё Английского клоба 
Старинный, верный член до гроба?
       Английский клуб возник в конце XVIII века, но был закрыт в 1797 году «за якобинство» и вновь открыт в 1802 году. В грибоедовское время он размещался на Большой Дмитровке, в доме Муравьева. Число его членов было строго ограничено уставом (около 600 человек), списки кандидатов (желающих поступить в клуб), как правило, были впятеро больше. Однако очередной кандидат не просто зачислялся на освободившееся место: он должен был представить рекомендацию члена клуба и после этого баллотироваться путем тайного голосования. Отметим один любопытный факт в истории московского Английского клуба. «1815. Марта 17-го дня, предложенный от члена г-на Сибилева из кандидатов в члены г-н Чатский, по баллотированию не избран: положено баллов белых 67, черных 42. По сомнению предлагавшего вновь перебаллотирован и тоже не избран: положено баллов белых 48, черных 29» (РА, 1839, ч. 2, с. 88). Упоминаемый здесь Сибилев — известный московский «оригинал», которого, между прочим, называли прототипом упоминаемого чуть ниже в комедии «черномазенького, на ножках журавлиных». Чатский не имеет, по-видимому, отношения к герою комедии, который состоял членом Англий-ского клуба, как и Фамусов, как и Репетилов («Потом подумайте, член Английского клуба, Я там дни целые пожертвую молве Про ум Молчалина, про душу Скалозуба»).
       Московский Английский клуб славился обедами и картежной игрой (подчас очень крупной). В определенном смысле он формировал в Москве общественное мнение, так как здесь, в гостиных, за едой или картами, подвергались обсуждению все текущие события. Тон в клубе задавали старики, составляющие большинство его членов (что было обусловлено медленным притоком в клуб новых лиц).
       Ваш дядюшка отпрыгал ли свой век?
А этот, как его, он турок или грек?
Тот черномазенький, на ножках журавлиных,
       Не знаю, как его зовут.
       Куда ни сунься: тут как тут,
       В столовых и в гостиных.
       А трое из бульварных лиц,
       Которые с полвека молодятся?
Родных мильон у них, и с помощью сестриц
       Со всей Европой породнятся.
       А наше солнышко? наш клад?
На лбу написано: Театр и Маскерад;
Дом зеленью раскрашен в виде рощи,
       Сам толст, его артисты тощи.
На бале, помните, открыли мы вдвоем
За ширмами, в одной из комнат посекретней,
Был спрятан человек и щелкал соловьем,
       Певец зимой погоды летней.
       С момента появления в свет комедии Грибоедова не прекращались поиски лиц, в которых «метил» Грибоедов своими сатирическими типами. Понятно, что подобное угадывание часто граничило с домыслами: недаром для того или иного грибоедовского образа называлось несколько прототипов. Когда Грибоедов в 1825 году писал Катенину: «портреты и только портреты входят в состав комедии и трагедии» (III, 168), — он, конечно, не имел в виду воспроизведения в комедии известных лиц. Речь шла о другом: о жизненности реалистических характеров, противопоставленных классицистическим шаблонам «клеветника», «скупого», «хвастуна» и т. п. Перечитывая в ссылке критику на «Горе от ума», в которой М. А. Дмитриев дает отрицательную оценку пьесе, но двусмысленно, доносительски хвалит «верные истине» портреты, Кюхельбекер замечает: «Нападки М. Дмитриева и его клевретов на „Горе от ума“ совершенно показывают степень их просвещения, познаний и понятий. Но пусть они в этом не виноваты: есть, однако же, в их статьях такие вещи, за которые их можно бы обвинить перед таким судом, которого никакой писатель, с талантом ли, или без таланта, с обширными сведениями или нет, не должен терять из виду, — говорю о Суде Чести. Предательские похвалы удачным портретам в комедии Грибоедова — грех гораздо тягчайший, чем их придирки и умничанья. Очень понимаю, что они хотели сказать, но знаю (и знать это я очень могу, потому что Грибоедов писал „Горе от ума“ почти при мне, по крайней мере, мне первому читал каждое отдельное явление непосредственно после того, как оно было написано), знаю, что поэт никогда не был намерен писать подобные портреты: его прекрасная душа была выше таких мелочей» (Кюхельбекер В. К. Дневник, с. 227).
       Грибоедов не ставил себе задачи «сатиры на лица». Однако, рисуя картину фамусовской Москвы, он следовал жизненным впечатлениям и потому перенес в комедию немало реальных черт «московских оригиналов», не давая, конечно, плоских копий. Можно согласиться с мнением (сняв его категоричность) Н. Анциферова: «Ставя проблему о прототипах „Горя от ума“, я делаю следующее утверждение: основные персонажи комедии не имеют какого-либо определенного прототипа среди людей грибоедовской Москвы; напротив, второстепенные персонажи непосредственно связаны с совершенно определенными лицами» (Анциферов Н. Грибоедовская Москва // А. С. Грибоедов. Сборник статей. М., 1947, с. 167).
       Как уже говорилось выше, в «черномазеньком» современники угадывали некоего Сибилева. «Это был в Москве оригинальный, всем и каждому известный господин. Никто не знал ни его настоящего, ни былого, ни роду, ни племени. Крайне грубый и угловатый, господин этот был вхож во все барские дома столицы и в качестве дамского угодника фигурировал постоянно в свите то одной, то другой московской красавицы. Не имея постоянного жилища, он кочевал из дома в дом, а при страсти тогдашних бар иметь всегда готовый стол „для званых и незваных“, Сибилев не нуждался даже в хлебе насущном. Впрочем, этот „общественный нахлебник“ любил независимость, не доходил до подличанья и лизоблюдства, держал себя с достоинством в убеждении, что делает честь тому дому, куда является попить и поесть. Такая манера не всем нравилась, но, как клиент дамской клики, он находил всегда свое место более чем в 30 домах „московских тузов“. Болтун и весельчак, беззаботный, несмотря на скудные свои средства в жизни, Сибилев стоял в общественном мнении выше Загорецких, не пускался в сплетни и не выносил сору из избы» (РА, 1872, № 2, стб. 486—488).
       На иной прототип «черномазенького» указывал М. Гершензон. Это, по его мнению: «бессарабско-венецианский грек Метакса, который в 10-х и 20-х годах бывал во всех домах... всюду завтракал и обедал, всюду делался нужным и порою за глаза обзывался „надоедалой“... В 1816 году Кристин пишет о нем княжне Туркестановой: „Как это вы не знаете Митаксы? Толстый, маленький, 35 лет, чернее цыгана, нос уже в гостиной, когда сам грек еще в передней, морской офицер (в отставке), имеет Георгия, живет у Варлаама, которому спас жизнь, когда слуги хотели его убить, — весь мир его знает, и вы сто раз видели его у Ростопчина при мне в 1813 году. Софья (Римская-Корсакова. — С. Ф.) его знает, я часто встречался с ним у нее; он — завсегдатай Марьи Ивановны Корсаковой“» (Гершензон, с. 80—81).
       В ранней редакции «Горя от ума» «черномазенький» характеризовался несколько иначе:
А этот, как его, он турок или грек? 
Известен всем, живет на рынках? 
Князь? или граф? Кто он таков? 
Опустошитель всех столов 
На свадьбах и поминках?
      Это позволяет вспомнить еще об одном московском оригинале, князе Александре Порюс-Визапурском. О нем, в частности, 12 февраля 1805 года писал в своем дневнике соученик Грибоедова по Благородному пансиону С. П. Жихарев, отмечая скандальное происшествие в церкви Дмитрия Солунского, где, заслушавшись певчих, «черномазый Визапур — не знаю, граф или князь, — намедни пришел в такой восторг, что осмелился зааплодировать. Полицмейстер Алексеев приказал ему выйти». О вездесущем Визапуре («Куда ни сунься: тут как тут») свидетельствует его книга, изданная на французском языке, — «Петербургские наброски» (1804) (см.: Гуров Н. В. «Тот черномазенький» «Индейский князь» Визапур в комедии «Горе от ума» // Материалы, с. 133—146).
      «Трое из бульварных лиц» — постоянные посетители московских бульваров: Тверского и Пречистенского, которые в грибоедовское время были местом прогулок исключительно дворян.
      «Молодежь, — пишет Н. Дубровин, — устраивала гулянья близ монастырей, шла на пруды или на Тверской бульвар себя показать и на других посмотреть.
Жаль расстаться мне с бульваром, 
Туда нехотя идешь, 
Там глядишь на милых даром 
И утехи даром пьешь.
        Везде группою прекрасны 
Представляются глазам. 
О! сколь стрелы их опасны 
И сколь пагубны сердцам.
                       (Сатира 1811 года на Тверской бульвар.)

      Совершенная свобода ходить взад и вперед с кем случится, великое стечение людей, знакомых и незнакомых, имели всегда особую прелесть для ленивцев, для праздных и для тех, которые любят замечать физиономии. На Тверской бульвар приезжали издалека, чтобы отдохнуть от забот и подышать свежим воздухом; женщины собирали похвалы, мужчины удивлялись и наслаждались их красотою» (Дубровин Н. Русская жизнь в начале XIX века // PC, 1899, № 2, с. 248—249).
      «А наше солнышко? наш клад?» — в этом театромане современники угадывали владельцев домашних театров Измайлова, Ржевского, Позднякова. О последнем Вяземский пишет так: «Поздняков приезжал в первопрестольную столицу потешить ее своими рублями и крепостным театром. Он купил дом на Никитской, устроил в нем зимний сад, театральную залу с ложами и зажил, что называется, домом и барином: пошли обеды, балы, маскарады...» (РА, 1872, № 2, с. 88). «Галерея в доме Позднякова» должна была стать местом действия одной из картин трагедии Грибоедова о 1812 годе, от которой до нас дошел план и одна сцена (во время наполеоновского нашествия в доме Позднякова давались театральные представления).
      По преданию, затейливый на увеселения Поздняков во время маскарадов в боскетной комнате (то есть комнате, стены которой были расписаны цветами и деревьями) прятал человека, искусно имитирующего пение соловья.
А тот чахоточный, родня вам, книгам враг, 
В ученый комитет который поселился
      И с криком требовал присяг, 
Чтоб грамоте никто не знал и не учился?
      В царском манифесте от 24 октября 1817 года говорилось: «Желая, дабы христианское благочестие было всегда основанием истинного просвещения, признали мы полезным соединить дела по министерству народного просвещения с делами всех вероисповеданий в состав одного управления под названием министерства духовных дел и народного просвещения». При реорганизованном министерстве и возник Ученый комитет, которому поручалось «рассмотрение книг, для учебных заведений изготовляемых; суждение о книгах всякого рода, входящих к министру по разным случаям и для разных предметов от издателей и иным образом; об учебных пособиях для училищ; рассмотрение проектов, предположений и предоставлений по ученой части и другие дела тому подобные».
      Для солидности в Ученый комитет назначили академика Фуса, но главную роль здесь играли иные члены: церемониймейстер граф Лаваль, камер-юнкер Стурдза и особенно активный, приданный Ученому комитету в 1819 году, исполняющий обязанности начальника С.-Петербургского учебного округа Д. П. Рунич. В рассмотрении книг и учебных пособий комитет руководствовался специальной инструкцией, где определялось, что главная его цель состоит в том, чтобы «народное воспитание, основу и залог благосостояния государственного и частного, посредством лучших книг направить к истинной, высокой цели — к водворению в составе общества в России постоянного и спасительного согласия между верою, ведением и властию или, другими выражениями, между христианским благочестием, просвещением умов и существованием гражданским... Комитет обязан допускать в преподавании только те книги о нравственной философии и умозрительном законодательстве, которые не отдаляют нравственности от веры; книги же, учащие мнимой добродетели без всякого указания на единственный ее источник, а равно и теории о естественном праве, о первобытном состоянии, в котором человек уподоблялся животным, должны быть отвергнуты... Ложные учения о происхождении верховной власти не от Бога, от условий между людьми, подлежат тому же отвержению... В преподавании естественных наук отстраняются все суетные загадки о происхождении и переворотах земного шара... Физические и химические книги должны распространять полезные сведения без всякой примеси надменных умствований... Комитет обязан наблюдать, чтобы в руководства по физиологии, патологии и сравнительной анатомии не вкрадывалось учение, низвергающее духовный сан человека, внутреннюю его свободу и высшее предопределение к будущей жизни...»
      Руководствуясь этими правилами, комитет изъял из преподавания множество книг.
      Показательно заключение Рунича о книге Куницына (лицейского наставника А. С. Пушкина) «Право естественное»: «Она есть не что иное, как сбор пагубных лжеумствований, которые, к несчастью, довольно известный Руссо ввел в моду и которые волновали и еще волнуют горячие головы поборников прав человека и гражданина, ибо, сличив последствия сего философизма во Франции с наукою, изложенною Куницыным, увидим только раскрытие ее и применение к гражданскому порядку. Марат был не что иное, как искренний и практический последователь сей науки. Книга Куницына должна быть изъята из употребления по всем учебным заведениям, ибо публичное преподавание наук по безбожным системам не может иметь места в царствование государя, давшего торжественный обет перед лицом всего человечества управлять врученным ему от Бога народом по духу слова Божия» (см.: Сухомлинов М. И. Исследования и статьи по русской литературе и просвещению. СПб., 1889, т. 1, с. 193—215).
И дым Отечества нам сладок и приятен!
      Это цитата из стихотворения Г. Р. Державина «Арфа», которое заканчивалось так:
Мила нам дóбра весть о нашей стороне:
Отечества и дым нам сладок и приятен.
      В свою очередь, выражение это имеет длительную литературную историю, восходящую к «Одиссее». Любопытно, однако, другое: впоследствии эта сентенция в русской литературе воспринималась в качестве собственного грибоедовского афоризма. Лирической фантазией на данную грибоедовскую тему представляются, например, размышления героя романа Тургенева «Дым», Григория Литвинова: «Он сидел один в вагоне: никто не мешал ему. „Дым, дым“, — повторил он несколько раз; и все вдруг показалось ему дымом, все, собственная жизнь, русская жизнь — все людское, особенно все русское. Все дым и пар, думал он; все как будто беспрестанно меняется, всюду новые образы, явления бегут за явлениями, а в сущности все то же да то же; все торопится, спешит куда-то — и все исчезает бесследно, ничего не достигая; другой ветер подул — и бросилось все в противоположную сторону, и там опять та же безустанная, тревожная и — ненужная игра. Вспомнилось ему многое, что с громом и треском совершилось на его глазах в последние годы... дым, шептал он, дым...»
      Грибоедовское качество цитате из Державина придает то, что в лирическом строе комедии «Горе от ума» в различных вариациях постоянно возникает образ огня, горения, — это знак молодости, страсти. Жар души может быть излишне расточительным, отсюда — чад (Чадский — так в ранней редакции звучала фамилия героя), но без него нет жизни. И напротив, фамусовское общество в огне этом чувствует опасность («они тотчас: разбой! пожар!», «нет ли здесь пожара?»).
С о ф и я
Вот вас бы с тетушкою свесть,
Чтоб всех знакомых перечесть.
Ч а ц к и й
А тетушка? все девушкой, Минервой?
Все фрейлиной Екатерины Первой?
Воспитанниц и мосек полон дом?
      Есть все основания отождествлять упомянутую здесь «тетушку» с Хлёстовой, появляющейся на сцене в третьем действии: Хлёстова тоже умеет «знакомых перечесть»; на бал она приезжает с «арапкой девкой и собачкой» (II, 364).
      Чацкий, вероятно, называет ее фрейлиной лишь в шутку, так как фрейлина (нем. Fraülein — незамужняя женщина, барышня) — это младшее женское придворное звание; «фрейлинами могли быть только незамужние женщины. Примерно треть их принадлежала к титулованным фамилиям; около половины из них были дочерьми лиц, имевших придворное звание. Даже в середине XIX века известны случаи пожалования звания фрейлины малолетним девочкам... В XVIII веке любопытной привилегией  фрейлин было право носить локоны» (Шепелев, с. 126—128). 
      В сопоставлении тетушки одновременно с Минервой (то же, что и Афина, богиня мудрости) и с фрейлиной Екатерины I (Екатерина I умерла в 1727 году и никакая ее фрейлина не могла пережить ее веком) таится какой-то понятный Софье намек: не о том ли Чацкий намекает, о чем Лиза чуть выше говорит прямо:
Мне-с?.. ваша тетушка на ум теперь пришла,
Как молодой француз сбежал у ней из дому.
Голубушка! хотела схоронить
Свою досаду, не сумела:
Забыла волосы чернить
И через три дни поседела.
      Пример этот показателен для грибоедовской поэтики. В тесной связи со стихотворной формой пьесы в ней постоянно, разнообразно варьируясь, возникают сходные обстоятельства, мотивы, симметричные реплики. Бесконечно широкий, вбирающий в себя все новые и новые жизненные материалы художественный мир комедии тем самым будто бы замкнут некоей сферой, в которой то и дело отражаются эхом сходные темы.
В России, под великим штрафом, 
Нам каждого признать велят 
Историком и географом!
      Комментарии к этим строкам мы находим в официальном объявлении, напечатанном в газете в начале 1825 года и напоминающем о существовании высочайшего указа о порядке найма учителей-иностранцев: «Министерство народного просвещения, опасаясь вредных для юношества последствий от допущения к воспитанию детей в частных домах наставников, не имеющих надлежащих свидетельств о своей способности, и в предупреждение обмана родителей, иногда слишком легковерно поручающих образование детей своих попечению людей, совершенно им неизвестных и по большей части пришельцев, долгом почло объявить во всеобщее сведение, что, по числу существующих в разных местах Российской империи учебных заведений, уже не может встретиться местных затруднений к получению установленных высочайшим указом 1757 года свидетельств о способности людей, предлагающих услуги свои для образования юношества. А потому представляющиеся на сей конец в частные домы учители без свидетельств должны быть почитаемыми или за людей, неспособных к предполагаемому ими занятию, или же за таких, которые не могут предъявить достаточных удостоверений о качествах своих в нравственном отношении; к сему не излишним почитается присовокупить постановленное вышеозначенным указом правило, чтобы всякого, кто примет к себе учителя без аттестата, и за всякий таковой случай подвергать денежному штрафу 100 рублей» (С.-Петербургские ведомости, 1825, № 5, 16 января, с. 47).
      И строгий указ 1757 года, и разъяснение министерства в 1825 году преследовали прежде всего цель не допустить к преподаванию лиц, «опасных в нравственном отношении» (это официальная формула для вольнодумцев).
Наш ментор, помните колпак его, халат, 
Перст указательный, все признаки ученья 
Как наши робкие тревожили умы,
      Как с ранних пор привыкли верить мы, 
      Что нам без немцев нет спасенья!
      Прообразом «ментора» (Ментор — в «Одиссее» наставник Телемаха, сына Одиссея) считают гувернера Грибоедова — Иоганна Бернгарда Петрозилиуса, впоследствии помощника библиотекаря Московского университета (о нем см.: Дубшан Л. С. Из московских лет Грибоедова // Материалы, с. 29).
      В ранней редакции комедии строки эти имели иной вариант:
Я не могу забыть учительский халат, 
Перст указательный, сияние гуменца 
Как наши робкие тревожили умы, 
Как с ранних лет привыкли верить мы, 
Что ничего нет выше немца...
(II, 121.)
      Перст (церковно-книжн.) — палец.
      Гуменец — темя головы, маковка, выстригаемая у церковнослужителей.
      Слово «немец» (от «немой», т. е. не знающий русского языка) первоначально обозначало вообще любого иностранца и в таком значении сохраняло употребление еще в начале XIX века, особенно в простонародии. Ср. сохранившуюся в «Черновой тетради» Грибоедова запись: «Не славяне, а словене, — в противоположность немцам» (III, 100).
Ч а ц к и й
А Гильоме, француз, подбитый ветерком?
           Он не женат еще?
С о ф и я
                                         На ком?
Ч а ц к и й
           Хоть на какой-нибудь княгине,
        Пульхерии Андревне, например?
С о ф и я
Танцмейстер! можно ли!
Ч а ц к и й
                                         Что ж, он и кавалер.
От нас потребуют с именьем быть и в чине,
      А Гильоме!.. 
      В Музейном автографе эти строки имели продолжение:
А Гильоме, куда глаза не обратит, 
Кто против легкости волшебной устоит? 
Живем мы так давно, так дружно, так семейно 
Со всяким вертуном залетным из-за Рейна.
(II, 121.)
      Примеры головокружительных взлетов в России «залетных вертунов» были нередки. Так, знакомый Грибоедова французский эмигрант Лаваль, выдав себя за дворянина из старинного рода Монморенси-Лавалей, женился на А. Г. Козицкой, обладавшей миллионным состоянием, и впоследствии получил графский титул, звание камергера, чин тайного советника. Карьере его не помешало даже разоблачение, когда один из представителей фамилии Монморенси во время приезда в Петербург с недоумением обратил внимание Александра I на свой герб, украшавший фронтон дома Лаваля на Английской набережной, в результате чего царь потребовал от Лаваля снять этот герб (см.: Временник Пушкинской комиссии. 1966. Л., 1969, с. 37).
На съездах, на больших, по праздникам приходским
Господствует еще смешенье языков:
           Французского с нижегородским?
      В дореволюционной России жители были приписаны к близлежащей церкви, имеющей тем самым свой приход. Каждая же церковь была посвящена какому-нибудь святому, и день этого святого считался приходским праздником, во время которого был обычно особо большой съезд народа. Так, в монологе Фамусова, которым открывается второе действие, в ранней редакции комедии упоминалась церковь Николы в сапожках (близ Кутафьей башни, на нынешней Манежной улице в Москве; снесена в 1838 году) — приходский праздник здесь отмечался 6 декабря, в день святого Николая Мирликийского.
      В комедии «Горе от ума» мы находим много прямых и косвенных цитат из литературных произведений — большей частью из русской сатирической литературы. Особенно большое их количество — в речах Чацкого, что является дополнительным штрихом к его характеристике, обнаруживая не просто его начитанность, но и направление его литературных интересов. Только что, как это было отмечено выше, он цитировал Державина, а в данном случае он вспоминает вызвавшие в свое время большой интерес «Письма из Москвы в Нижний Новгород» И. М. Муравьева-Апостола (отца декабристов):
      «Я стал посреди залы; волны людей шумели около меня, но увы!.. Шумели все по-французски. Редко, редко где выскакивало русское слово... Из ста человек у нас (и это самая умеренная пропорция) один говорит изрядно по-французски, а девяносто девять по-гасконски; не менее того все лепечут каким-то варварским диалектом, который почитают французским потому только, что у нас это называется говорить по-французски. Спроси их: зачем это? — оттого, скажут они, что так ввелось. — Боже мой! — Да когда же это выведется... Войди в любое общество: презабавное смешение языков! Тут услышишь нормандское, гасконское, русильонское, прованское, женевское наречия; иногда и русское пополам с вышесказанными. — Уши вянут!» (Сын Отечества, 1814, ч. XII, № 7).
      Сокращая описание, Грибоедов тем не менее усиливает насмешку намеком на смесь «прононса» с «оканьем». Не нужно, впрочем, думать, что мы имеем дело с сатирическим преувеличением: здесь все точно. Приведем для сравнения любопытный реестр вещей, составленный в начале XIX века помещицей Ельницкого уезда Смоленской губернии А. Е. Свистуновой. Она просила купить ей: кружев английских на манер барабанных (Брабантских), маленькую кларнетку (лорнетку), «так как я близка глазами» (близорука), сероги (серьги) писаграмовой (филигранной) работы, духов душистых аламбре. Далее она просила купить ей книжку самую лучшую, «чтобы не забыть, т. е. чтобы на память все приходило», билетов, «что на их ездят с праздником поздравлять, печатных с купидоном и моим вензелем». Для обстановки комнат — «картин тальянских (итальянских) на манер рыхвалеевой (Рафаэлевой) работы на холстинке и поднос с чашечками, если можно достать с пионовыми цветами». «Да нельзя ли, — писала она, — купить хорошего кучерионка да тамбурную иголочку. Еще не забудьте, почему (почем) животрепещущая малосольная рыба фунт. Нельзя ли взять у кого там дрожек? Мне надобно; хочется поглядеть город, я там ни разу не была. Коли денег не станет, то есть у меня капусты кадка залишку (лишняя), да посканьины (домотканой материи. — С. Ф.) три куска. Да льняного семени посылаю четыре гарнца, променяйте на деревянное масло, а то лампада погасла» (PC, 1891, № 8, с. 410—413).
      В конце 1830-х годов, пародируя любительниц «смеси французского с нижегородским», Мятлев создает целую поэму «Сенсации и замечания госпожи Курдюковой за границей», героиня которой объясняется на такой тарабарщине:
Вот в дорогу я пустилась: 
В город Питер дотащилась 
И промыслила билет 
Для себя, э пур Анет, 
И пур Харитон ле медник. 
Сюр ле пироскаф «Наследник» 
Погрузила экипаж, 
Приготовилась в вояж.
(Мятлев И. П. Стихотворения. Сенсации и замечания
госпожи Курдюковой. Л., 1969, с. 182.)
      Возможно, в упоминании о «смеси французского с нижегородским» содержится и исторический штрих: в 1812 году московские дворяне бежали из горящей Москвы на волжские берега. Широкой известностью в то время пользовалось стихотворение В. Л. Пушкина «К жителям Нижнего Новгорода» с рефреном:
Примите нас под свой покров, 
Питомцы Волжских берегов!

      Пример сложного — обычного для Чацкого — ассоциативного хода мысли, который нарушает привычные логические связи. «Свиданьем с вами оживлен И говорлив; а разве нет времен, Что я Молчалина глупее?» На месте последнего слова было бы уместнее — «тише», «спокойнее», «немее». Но Чацкий здесь не оговаривается. Спустя две строки он объяснит, почему Молчалин глуп: «Бывало, песенок где новую тетрадь Увидит, пристает: пожалуйте списать», т. е. у него нет собственных слов, и даже сентиментальные эмоции — напрокат. 
      Однако антитеза «говорлив — Молчалин» развивается параллельно этой основной мысли: «Молчалин — безмолвие 5 — бессловесный», завершаясь неожиданным и метким каламбуром. Что такое «бессловесный»? Молчаливо со всеми соглашающийся из угодливости (потому-то он и дойдет до «степеней известных»)? Не только это. Во времена Грибоедова это слово употреблялось и в другом значении — ср.: «Езоп достиг того же (мудрости. — С. Ф.), наблюдая бессловесных» (Северный архив, 1828, ч. 34, с. 221. Ср. в «Словаре Академии Российской»: «Бессловесный — 1. Не одаренный способностью говорить. Бессловесные животные. 2. Безответный, безмолвный» — ч. 1, с. 162). Следовательно, слово «бессловесный» соотнесено с животным, тварью.
      В своем «Дневнике» (с. 301) Кюхельбекер помечает: «Впрочем, явно, что автор и я под словом ум разумеем не одно и то же: у него ум — способность рассчитывать светские выгоды, обогащаться сведениями общеполезными; я называю умом — мыслящую силу — главное преимущество человека перед бессловесными».
      Определение «бессловесный», совмещающее в себе и прямое, и переносное значение, противопоставленное уму (подлинному уму), ведет в средоточие философского  плана комедии Грибоедова. Достаточно снизить пьесу до простой картины нравов, пренебрегая ее «высшим значением», — и тогда сама картина поколеблется, покажется утрированной, нереальной.
      Понятны отчасти подобного рода придирки современной писателю критики к его комедии: новаторство драматургии Грибоедова, не имеющее прецедента в текущей литературной практике, казалось нарушением законов искусства. Однако то же непонимание можно обнаружить и в современных исследованиях о «Горе от ума». Так, вспоминая грибоедовскую оценку Чацкого как «умного человека» (в письме к Катенину от января 1825 года), датский литературовед недоумевает: «Совершенно непонятно, как Грибоедов мог это написать! Может быть, таково было его первоначальное намерение, но результат получился совсем иной. При всех недостатках Фамусова его никак нельзя назвать дураком. Никак нельзя назвать глупой и старуху Хлёстову, то же относится к Загорецкому, прохвосту и подлецу, но совсем не дураку... Даже Молчалин — действительно ли он дурак? Ведь не зря же Фамусов вытащил его из Твери, и он единственный из служащих, который Фамусову „не свой; и то затем, что деловой“» (Клайбер Борис. Загадки «Горя от ума» // Scando—Slavica,  Copenhagen, 1961, t. VII, p. 30).
      В ответ на это можно повторить Кюхельбекера: «У него „ум“ — способность рассчитывать светские выгоды...» В комедии же Грибоедова «ум» — важнейшая нравственно-философская категория.
Ч а ц к и й
              Звонками только что гремя
       И день и ночь по снеговой пустыне,
              Спешу к вам голову сломя.
И как вас нахожу? в каком-то строгом чине!
       Вот полчаса холодности терплю!
              Лицо святейшей богомолки!..
И все-таки я вас без памяти люблю.
Минутное молчание.
Послушайте, ужли слова мои все колки?
       И клонятся к чьему-нибудь вреду?
       Но если так: ум с сердцем не в ладу.
              Я в чудаках иному чуду
              Раз посмеюсь, потом забуду;
Велите ж мне в огонь: пойду как на обед.
С о ф и я
       Да, хорошо — сгорите, если ж нет?
      Здесь мы опять встречаем пример семантического усложнения антитезы, представляющий собой один из самых высоких лирических всплесков грибоедовской поэзии. Любовь к Софье для Чацкого — вопрос жизни и смерти, и поэтическими синонимами этим понятиям становятся: гром — стремительное движение — огонь — страсть и безмолвная снеговая пустыня (типичный российский пейзаж) — холодность — бесстрастная отрешенность от земных страстей («строгий чин», т. е. монашество). В этом лирическом пассаже есть мужественная, грубоватая патетика в духе гусарской поэзии Дениса Давыдова. Особенно заметна она в последней строке монолога Чацкого: «Велите ж мне в огонь: пойду как на обед». Но, в сущности, еще сильнее она проявляется в рискованном с точки зрения «благонравия» включении в любовное признание образа «монашки», «богомолки». Между тем здесь проявляется психологическая черта, роднящая Чацкого с самим Грибоедовым. «Катенин и Грибоедов были тогда большие вольнодумцы... — свидетельствует П. А. Каратыгин, — и любили подтрунивать над князем (А. А. Шаховским. — С. Ф.) насчет его религиозных убеждений, тут он выходил из себя, спорил до слез — и часто выбегал из комнаты, хлопнув дверью» (Каратыгин П. Записки. Л., 1970, с. 79).
       Лирическое излияние Чацкого прерывается резкой репликой Софьи: «Да, хорошо — сгорите, если ж нет?» Это месть — за «бессловесного» Молчалина, чего Чацкий понять не может (он еще не подозревает о том, что тот его соперник) и потому поставлен в тупик грубостью Софьи — все 9-е явление он под впечатлением этой фразы и потому едва отвечает Фамусову.
       Он вспомнит эту фразу в конце пьесы и откликнется на нее, перед тем как окончательно покинуть фамусовский дом:
Вы правы: из огня тот выйдет невредим,
       Кто с вами день пробыть успеет,
       Подышит воздухом одним
       И в нем рассудок уцелеет.

Ф а м у с о в 
...да в полмя из огня...
       В полмя (полымя, пламя) из огня — из одной неприятности в другую, бóльшую.
Что за комиссия, Создатель,
Быть взрослой дочери отцом!
       Комиссия (лат. comissio — поручение) — «1) присутственное место, из нескольких человек состоящее, учрежденное от высочайшей власти или от правительства для рассмотрения, разобрания или приведения чего к концу или в порядок; 2) самое препорученное дело» (Словотолкователь, ч. 2, с. 328). В переносном смысле «комиссия» — затруднение, хлопоты, беспокойство. 
 
1 Например, в комедии А. А. Шаховского «Не любо — не слушай, а лгать не мешай» (1818) герой ее несколько раз упоминает своего приятеля, Онегина. Исследователи считают, что именно из этой комедии взял фамилию для своего романа в стихах Пушкин. 
2 Н. К. Пиксанов насчитывает в «Горе от ума» свыше сорока пяти "мимолётных образов", но этот подсчёт неточен потому, что исследователь в качестве одного лица считает целые «фамилии» (например, Дрянские, Хворовы, Варлянские, Скачковы), а ряд упоминаемых группами внесценических персонажей вообще не принимает в расчёт (например, «негодяев знатных», окружающих «Нестора знатного», Пиксанов упоминает, а толпу его слуг, вымененных на собак, — нет). 
3 Лишь вслед за «Борисом Годуновым» Пушкина (1825) в русской стихотворной трагедии утвеждается белый (нерифмованный) пятистопный ямб, хотя попытки в этом направлении предпринимались до Пушкина, особенно настойчиво — писателями Грибоедовского круга (Катениным, Кюхельбекером, Жандром).
4 «Что вы напишете на этих листках? Вся ваша Аннета».
5 Для Софьи «безмолвие» — достойное в Молчалине качество; ср.: «Тот (Фамусов) часто без толку сердит, А он безмолвием его обезоружит».
