БАЛЬМОНТ О ПРИРОДЕ ТВОРЧЕСТВА

Элементарные слова
о символической поэзии

      <...> Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты — всегда мыслители.
      Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, — символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь — из окна. Это потому, что каждый символист, хотя бы самый маленький, старше каждого реалиста, хотя бы самого большого. Один еще в рабстве у матери, другой ушел в сферу идеальности.
      Две различные манеры художественного восприятия, о которых я говорю, зависят всегда от индивидуальных свойств того или другого писателя, и лишь иногда внешние обстоятельства исторической обстановки соответствуют тому, что одна или другая манера делается господствующей. В эпоху 16-го или 17-го века, почти одновременно, два различных гения явились живым воплощением обеих литературных манер. Шекспир создал целый ряд гениальных образцов реальной поэзии, Кальдерон явился предшественником наших дней, создателем драм, отмеченных красотою символической поэзии. Конечно, национальные данные того и другого писателя в значительной степени предрешали их манеру творчества. Англия — страна положительных деяний, Испания — страна неправдоподобных предприятий и религиозных безумств. Но историческая атмосфера, в смысле воздействия на личность, была полна как в Англии, так и в Испании однородных элементов: национального могущества, индивидуального блеска и грез о всемирном господстве. Притом же, если брать совершенно однородную обстановку, можно указать, что в одной и той же Испании одновременно существовал реалист Лопе де Вега и символист Кальдерон, в одной и той же Англии жили одновременно реалист Шекспир и декадент Джон Форд.
      Совершенно таким же образом и в течение 19-го века мы видим одновременное существование двух противоположных литературных направлений. Наряду с Диккенсом мы видим Эдгара По, наряду с Бальзаком и Флобером — Бодлера, наряду с Львом Толстым — Генрика Ибсена. Нельзя, однако, не признать, что, чем ближе мы к новому столетию, тем настойчивее раздаются голоса поэтов-символистов, тем ощутительнее становится потребность в более утонченных способах выражения чувств и мыслей, что составляет отличительную черту поэзии символической.
      Как определить точнее символическую поэзию? Это поэзия, в которой органически, не насильственно, сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота, — сливаются так же легко и естественно, как в летнее утро воды реки гармонически слиты с солнечным светом. Однако, несмотря на скрытый смысл того или другого символического произведения, непосредственное конкретное его содержание всегда закончено само по себе, оно имеет в символической поэзии самостоятельное существование, богатое оттенками.
      Здесь кроется момент, резко отграничивающий символическую поэзию от поэзии аллегорической, с которой ее иногда смешивают. В аллегории, напротив, конкретный смысл является элементом совершенно подчиненным, он играет служебную роль и сочетается обыкновенно с дидактическими задачами, совершенно чуждыми поэзии символической. В одном случае мы видим родственное слияние двух смыслов, рождающееся самопроизвольно, в другом — насильственное их сочетание, вызванное каким-нибудь внешним соображением. Аллегория говорит монотонным голосом пастора или шутливо-поучительным тоном площадного певца (разумею этот термин в средневековом смысле). Символика говорит исполненным намеков и недомолвок, нежным голосом сирены или глухим голосом сибиллы, вызывающим предчувствие.
      Символическая поэзия неразрывно связана с двумя другими разновидностями современного литературного творчества, известными под названием декадентства и импрессионизма.
      Я чувствую себя совершенно бессильным строго разграничить эти оттенки, и думаю, что в действительности это невозможно, и что, строго говоря, символизм, импрессионизм, декадентство суть нечто иное, как психологическая лирика, меняющаяся в составных частях, но всегда единая в своей сущности. На самом деле, три эти течения то идут параллельно, то расходятся, то сливаются в один поток, но, во всяком случае, они стремятся в одном направлении и между ними нет того различия, какое существует между водами рек и водами океана. Однако, если бы непременно нужно было давать определение, я сказал бы, что импрессионист — это художник, говорящий намеками, субъективно пережитыми, и частичными указаниями воссоздающий в других впечатление виденного им целого. Я сказал бы также, что декадент, в истинном смысле этого слова, есть утонченный художник, гибнущий в силу своей утонченности. Как показывает самое слово, декаденты являются представителями эпохи упадка. Это люди, которые мыслят и чувствуют на рубеже двух периодов, одного законченного, другого еще народившегося. Они видят, что вечерняя заря догорела, но рассвет еще спит где-то, за гранью горизонта; оттого песни декадентов — песни сумерек и ночи. Они развенчивают все старое, потому что оно потеряло душу и сделалось безжизненной схемой. Но, предчувствуя новое, они, сами выросшие на старом, не в силах увидеть это новое воочию — потому в их настроении, рядом с самыми восторженными вспышками, так много самой больной тоски. Тип таких людей — герой ибсеновской драмы, строитель Сольнес: он падает с той башни, которую выстроил сам. Философ декадентства — Фридрих Ницше, погибший Икар, сумевший сделать себя крылатым, но не сумевший дать своим крыльям силу вынести жгучесть палящего всевидящего солнца.
      Глубоко неправы те, которые думают, что декадентство есть явление реакционное. Достаточно прочесть одно маленькое стихотворение Бодлера «Prière», чтобы увидеть, что здесь мы имеем дело с силой освободительной.
Хвала великому святому Сатане!
Ты в небе царствовал. Теперь ты в глубине
Пучин отверженных поруганного ада.
В безмолвных замыслах теперь твоя услада.
Дух вечно мыслящий, будь милостив ко мне,
Прими под сень свою, прими под древо знанья
В тот час, когда, как храм, как жертвенное зданье,
Лучи своих ветвей оно распространит
И вновь твое чело сияньем осенит.
Владыка мятежа, свободы и сознанья!

      Равным образом глубоко заблуждаются те, которые думают, что символическая поэзия создана главным образом французами.
      Это заблуждение было обусловлено несправедливой гегемонией французского языка, благодаря которой все, что пишется по-французски, читается немедленно большой публикой, между тем как талантливые и даже гениальные создания, написанные по-английски, по-русски или на одном из скандинавских языков, до последнего времени ждали десятки лет, чтобы войти в широкое русло и занять определенное место в числе произведений, читаемых тысячами.
      Подчеркиваю этот факт: все, что было создано гениального в области символической поэзии 19-го века, за немногими исключениями, принадлежит англичанам, американцам, скандинавам, немцам, не французам.
      Вот имена наиболее выдающихся символистов, декадентов и импрессионистов: в Англии — Уильям Блейк, Шелли, де Куинси, Данте Россетти, Теннисон, Суинберн, Оскар Уайльд; в Америке — величайший из символистов Эдгар По и гениальный певец личности Уолт Уитмен; в Скандинавии — Генрик Ибсен, Кнут Гамсун и Август Стриндберг; в Германии — Фридрих Ницше и Гауптман; в Италии — Д’Аннунцио; в России — Тютчев, Фет, Случевский; в Бельгии — Метерлинк, Верхарн; во Франции — Бодлер, Вилье де Лиль-Адан, Гюисманс, Рембо.
      Первым символистом 19-го века, первым и в смысле хронологическом, и в смысле крупных размеров писательской индивидуальности, был американский поэт Эдгар По, писавший в 30-х и 40-х годах 19-го века, но занявший незыблемое положение маэстро лишь недавно, за последние двадцать пять лет. Имя его тесно соединено в Европе с именем гениального Бодлера, который много содействовал его популярности, переведя на французский язык лучшие его фантазии. Бодлер развил некоторые мысли, которые Эдгар По не успел высказать или не имел времени договорить, придал символизму особую окраску, которая получила в истории литературы наименование декадентской, и написал целый ряд самостоятельных стихотворений, расширяющих область символической поэзии.
      <...>
      Возьмем образец символической поэзии из Бодлера.
С м е р т ь  в л ю б л е н н ы х
Постели, нежные от ласки аромата,
Как жадные гроба, раскроются для нас,
И странные цветы, дышавшие когда-то
При блеске лучших дней, вздохнут в последний раз.
Остаток жизни их, почуяв смертный час,
Два факела зажжет, огромные светила,
Сердца созвучные, заплакав, сблизят нас, —
Два братских зеркала, где прошлое почило.
В вечернем таинстве, воздушно-голубом,
Мы обменяемся единственным лучом,
Прощально-пристальным и долгим, как рыданье.
И ангел, дверь поздней полуоткрыв, придет,
И, верный, оживит, и, радостный, зажжет —
Два тусклых зеркала, два мертвые сиянья.

      Что заставило двоих влюбленных решиться вместе умереть, мы этого не знаем. Смерть влюбленных всегда окутана тайной. Но надо думать, что, если они решились расстаться с такой единственной вещью, как их жизнь, у них были глубокие причины, делающие их смерть вдвойне трагической и красивой. Они устали жить или им нельзя больше жить. Уединившись от всех, в той комнате, где они столько любили, в вечерней полупрозрачной мгле, мистически таинственной и воздушно-голубой, они склонились на постель, которая будет им нежным гробом, соединит в одном объятии любовь и смерть. Возле них стоят цветы, жившие вместе с ними душистой жизнью в те дни, когда им светило не вечернее небо, а утреннее и дневное. Странными кажутся им эти отцветающие растения в этот последний миг, когда все кажется странным, необыкновенным, возникшим в первый раз. Вдыхая аромат цветов, умирающих вместе с ними, они начинают дышать прошлым — воспоминание сближает их сердца до полного слияния и заставляет их вспыхнуть, как два гигантских факела, — в их душах, как в двух зеркальных сферах, отражаются все картины пережитого, воскрешенные силой любви. Внимая голосам умолкших ощущений, достигая вершины страсти и нежности, влюбленные обмениваются единственным прощальным взглядом — единственным, потому что нужно решиться умереть, чтобы так взглянуть. Проходит мгновение, и телесная жизнь порвана, тускнеют зеркала, отражавшие бурю волнений, гаснут сердца — светоносные факелы. Но любовь сильнее самой смерти. Воплощение запредельного света, ангел, радуясь такому могуществу чувства, верный велениям своей сущности, любящий каждую любовь, полуотворяет дверь — бессмертный подходит к душам смертных и, соединяя их в загробном поцелуе, оживляет снова влюбленные светильники.
      Вот как мне представляется скрытая поэма этого удивительного по своей выразительности сонета. Здесь каждая строка — целый образ, законченная глава повести, и другой поэт, например Мюссе, сделал бы из такого сюжета длинное декламационное повествование.
      Поэт-символист чуждается таких общедоступных приемов; он берет тот же сюжет, но заковывает его в блестящие цепи, сообщает ему такую силу сжатости, такой лаконизм сурового и вместе нежного драматизма, что дальше не могут идти честолюбивые замыслы художника.
      <...>
      В то время как поэты-реалисты рассматривают мир наивно, как простые наблюдатели, подчиняясь вещественной его основе, поэты-символисты, пересоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии. Сознание поэтов-реалистов не идет далее рамок земной жизни, определенных с точностью и с томящей скукой верстовых столбов. Поэты-символисты никогда не теряют таинственной нити Ариадны, связывающей их с мировым лабиринтом хаоса, они всегда овеяны дуновениями, идущими из области запредельного, и потому, как бы против их воли, за словами, которые они произносят, чудится гул еще других, не их голосов, ощущается говор стихий, отрывки из хоров, звучащих в святая святых мыслимой нами Вселенной. Поэты-реалисты дают нам нередко драгоценные сокровища, но эти сокровища такого рода, что, получив их, мы удовлетворены — и нечто исчерпано. Поэты-символисты дают нам, в своих созданиях, магическое кольцо, которое радует нас, как драгоценность, и в то же время зовет нас к чему-то еще, мы чувствуем близость неизвестного нам нового и, глядя на талисман, идем, уходим куда-то дальше, все дальше и дальше.
      <...>
      Говорят, что символисты непонятны. В каждом направлении есть степени, любую черту можно довести до абсурда, в каждом кипении есть накипь. Но нельзя определять глубину реки, смотря на ее пену. Если мы будем судить о символизме по бездарностям, создающим бессильные пародии, мы решим, что эта манера творчества — извращение здравого смысла. Если мы будем брать истинные таланты, мы увидим, что символизм — могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок и звуков и нередко угадывающая их с неотразимой убедительностью.
      Если вы любите непосредственное впечатление, наслаждайтесь в символизме свойственной ему новизной и роскошью картин. Если вы любите впечатление сложное, читайте между строк — тайные строки выступят и будут говорить с вами красноречиво.
      (Из сб. статей «Горные вершины». М., 1904) 

Поэзия как волшебство

      <...>
      Слово есть чудо, а в чуде волшебно все, что его составляет. Если мы будем пристально вглядываться слухом понимающим в каждый отдельный звук нашей родной речи, человеческой речи вообще, речи звериных голосов, речи существующей в пеньи и криках птиц, речи шелестящих деревьев, и тех природных сущностей, которые принято считать неодушевленными, как ручей, река, ветер, буря, гром, — мы увидим, что есть отдельные звуки, отдельные поющие буквы, которые имеют такой объемлющий нрав, что повторяются не только в речи говорящего человека, но и в голосах Природы, оттеняя таким образом нашу человеческую речь, переброшенной в нее из Природы, звуковою чарой. Прежде чем говорить об этой усложненной звуковой чаре, подойдем вплоть к отдельным звукам нашей речи. Вслушиваясь долго и пристально в разные звуки, всматриваясь любовно в отдельные буквы, я не могу не подходить к известным угаданиям, я строю из звуков, слогов и слов родной своей речи заветную часовню, где все исполнено углубленного смысла и проникновения. <...>
      Я беру свою детскую азбуку, малый букварь, что был первым вожатым, который ввел меня еще ребенком в бесконечные лабиринты человеческой мысли. Я с смиренной любовью смотрю на все буквы, и каждая смотрит на меня приветливо, обещаясь говорить со мной отдельно. Но, прежде чем услышать их отдельные голоса, я сам стараюсь определить их в общем их лике. Эти буквы называются — гласные и согласные. Легче произносить гласные, согласными овладеешь лишь с борьбой.
      Гласные — это женщины, согласные — это мужчины. Гласные — это самый наш голос, матери, нас родившие, сестры, нас целовавшие, первоисток, откуда, как капли и взрывные струи, мы истекли в словесном своем лике. Но если бы в речи нашей были только гласные, мы не умели бы говорить, — гласными лишь голосили бы в текучей бесформенной влажности, как плещущие воды разлива.
      А согласные, мужскою своей твердою силой, упорядочили, согласовали разлившееся изобилие, встали дамбой, плотиной, длинным молом, отрезающим полосу Моря, четким прошли руслом, направляющим воды к сознательной работе. Все же, хоть властительны согласные и распоряжаются они, считая себя настоящими хозяевами слова, не на согласной, а на гласной бывает ударение в каждом слове. Тут не поможет даже большое и наибольшее количество самых выразительных согласных. Скажите Русалка. Здесь семь звуков. Согласных больше. Но я слышу только одно вкрадчивое А. Много ли звуков, более выразительно-слышных, чем Щ или Ц, и таких препоной встающих, как П. Но скажите слово Плакальщица. Я опять лишь слышу рыдающее А.
      Вот, едва я начал говорить о буквах, — с чисто женской вкрадчивостью мной овладели гласные. Каждая буква хочет говорить отдельно.
      Первая — А. Азбука наша начинается с А. А — самый ясный, легко ускользающий, самый гласный звук, без всякой преграды исходящий из рта. Раскройте рот и, мысленно проверив себя, попробуйте произнести любую гласную, для каждой нужно сделать малое усилие, лишь эта лада, А, вылетает сама. Недаром Индусы приказывали, желая благозвучия, давать женщинам такие имена, где часто встречается А, — Анасуйя, Сакунтала. А — первый звук, произносимый ребенком, — последний звук, произносимый человеком, что под влиянием паралича мало-помалу теряет дар речи. А — первый основной звук раскрытого человеческого рта, как М — закрытого. М — мучительный звук глухонемого, стон сдержанной, скомканной муки, А — вопль крайнего терзания истязаемого. Два первоначала в одном слове, повторяющемся чуть не у всех народов, — Мама. Два первоначала в Латинском Amо — Люблю. Восторженное детское восклицающее А, и в глубь безмолвия идущее немеющее М. Мягкое М, влажное А, смутное М, прозрачное А. Медовое М, и А как пчела. В М — мертвый шум зим, в А властная весна. М сожмет и тьмой и дном, А взбивающийся вал. Ласковый сад наслаждения страстью, пугающий страшный мрак наказания, от Рая до Ада, их два в нашей саге Бытия, А — начала, А — конца. А — властно: — Аз есмь, самоутверждающийся шаг говорящего Адама. В Музыке А, или Ля, предпоследний из семи звуков гаммы, это как бы звуковой предзавершающий огляд, пред тем как просвирелить заключительный клич, пронзительное Си. В тайной алгебре страстных внушающих слов, А, как веянье Мая, поет и вещает: «Ласки мне дай, целовать тебя дай, ясный мой сокол, малая ласточка, красное Солнце, моя, ты моя, желанный, желанная». Как камень, А не алый рубин, а в лунной чаре опал, иногда, — чаще же, днем играющий алмаз, вся гамма красок. Как гласит угаданье народное, Алмаз — ангельская слеза. Слава полногласному А, это наша Славянская буква.
      Другая основная наша гласная есть О. О — это горло. О — это рот. О — звук восторга, торжествующее пространство есть О: — Поле, Море, Простор. Почему говорим мы Оргия? Потому что в Оргии много воплей восторга. Но все огромное определяется через О, хотя бы и темное: — Стон, горе, гроб, похороны, сон, полночь. Большое как долы и горы, остров, озеро, облако. Долгое, как скорбная доля. Огромное как Солнце, как Море. Грозное, как осыпь, оползень, гром. Строгое, как угроза, как приговор, брошенный Роком. Вместе с грубым У порочит в слове Урод. Ловко и злобно куснет острым дротиком. Запоет, заноет как колокол. Вздохом шепнет как осока. Глубоким раскроется рвом. Воз за возом громоздким, точно слон за слоном, полным объемом сонно стонет обоз. В многоствольном хоре лесном многолиственном или в хвойном боре, вольно, как волны в своем переплеске, повторным намеком и ощупью бродит. Знойное лоно земное, и холод морозных гор, водоворотное дно, омут и жернов упорный, огнь плоти и хоти. Зоркое око ворога волка, — и око слепое бездомной полночи. Извои суровые воли. Высокий свод взнесенного собора. Бездонное О.
      У — музыка шумов, и У — всклик ужаса. Звук грузный, как туча и гуд медных труб. Часто У — грубое, по веществу своему: Стук, бунт, тупо, круто, рупор. В глухом лесу плутает — Ау. Слух ловит уханье филина. Упругое У, многострунное. Гул на морском берегу. Угрюмая дума смутных медноокруглых лун. В текучем мире гласных, где нужна скрепа, У вдруг встает, как упор, как угол, упреждающий разлитие бури.
      Как противоположность грузному У, И — тонкая линия. Пронзительная вытянутая длинная былинка. Крик, свист, визг. Птица, чей всклик весной, после ливня, особливо слышен среди птичьих вскриков, зовется Иволга. И — звуковой лик изумления, испуга: — Тигр, Кит. Наивно искреннее: — Ишь ты какой. Острое, быстрое: — Иглы, чирк. Листья, вихримые ветром, иногда своим шелестом внушают имя дерева: Липа, Ива. И — вилы, пронзающий винт. Когда быстро крутится вода, про эту взвихренную пучину говорят: Вир. Крик, Французское Cri, Испанское Crito, в самом слове кричит, беспокоит, томит, — как целые игрища воинств живут в выразительном сильном и слитном клике победительных полчищ: — Латинское Vivat.
      Е — самая неверная, трудно определимая гласная. Недаром мы различаем — Е, h, Э. Этого еще мало — у нас есть Ё. Безумцы борются с h и Э. Но желание обеднить наш алфавит есть напрасное желание просыпать из полной пригоршни, медлящие на ней, золотые блестки песчинок. Тщетно. Песчинки пристают. Скажите — Мелкий, скажите — Лhс. Вы увидите тотчас, что первое слово вы произносите быстро, второе медленно. Е и h вполне уместны, как обозначение легкого и увесистого, краткого и долгого. Тройная, четверная эта буква есть какая-то недоуменная, прерывистая, полная плеска и переплеска, звуковая весть. То это — светлое благовестие, как в веющих словах — Вешняя верба, то задержанное зловестие, как в словах — Сhрый, Мhра, Тhнь, то это отзвук пения в вогнутости свода, как в слове — Эхо. И если Е есть смягченное О, вполовину перегнувшееся, то каким же странным ёжиком, быстрым ёршиком, вдруг мелькнет, в четвертую долю существующее, смягченное Е, которое есть Ё.

      Я, Ю, Ё, И суть заостренные, истонченные А, У, О, Ы. Я — явное, ясное, яркое. Я — это Ярь. Ю — вьющееся как плющ, и льющееся в струю. Ё — таящий легкий мёд, цветик — лён. И — извив рытвины Ы, рытвины непроходимой, ибо и выговорить Ы невозможно, без твердой помощи согласного звука. Смягченные звуковести Я, Ю, Ё, И всегда имеют лик извившегося змия, или изломной линии струи, или яркой ящерки, или это ребёнок, котёнок, соколёнок, или это юркая рыбка вьюн.
      Как в мире живых существ, населяющих Землю, есть не только существа женские и мужские, но и неуловимо двойственные существа андрогинные, переменчиво в себе качающие оба начала, так и между гласными и согласными зыбится несколько неуловимых звуков, которые в сущности не суть ни гласные, ни согласные, но взяли свою чару и из согласных и из гласных. Самое причудливое звуковое существо есть звук В. В Русском языке, так же как в Английском, В легко переходит в мягкое У. В наречиях Мексиканских В перемешивается с легким Г. И вот два такие разные звука, как В и Г, недаром стоят в нашей азбуке рядом, и не случайно мы говорим — Голос, а Латинянин скажет — Vox. Голос Ветра слышен здесь.
      Лепет волны слышен в Л, что-то влажное, влюбленное, — Лютик, Лиана, Лилея. Переливное слово Люблю. Отделившийся от волны волос своевольный локон. Благовольный лик в лучах лампады. Светлоглазая льнущая ласка, взгляд просветленный, шелест листьев, наклоненье над люлькой.
      <...>
      В самой природе Л имеет определенный смысл, так же как параллельное, рядом стоящее, Р. Рядом стоящее — и противоположное. Два брата, но один светлый, другой черный. Р — скорое, узорное, угрозное, спорное, взрывное. Разорванность гор. В розе — румяное, в громе — рокочущее, пророческое — в рунах, распростертое — в равнине и в радуге. Рокотание разума, рекущий рот, дробь барабана, срывы ветра, рев бури, взрыв урагана, рокоты струн, красные, рыжие вихри пожаров разразившихся гроз, прорычавших громом. Р — взоры гор, где хранится руда — разных самородков. Не одно там Солнце в зернах. Не одне игры украшающего серебра, — тут ворчанье иных металлов, в их скрытости.
Кровью тронутая медь,
Топорами ей греметь,
Чтоб размашисто убить,
И железу уступить.
Под железом — О, руда —
Кровь струится как вода,
И в стальной замкнут убор
Горный черный разговор.

      Р — один из тех вещих звуков, что участвуют означительно и в языке самых разных народов, и в рокотах всей природы. Как З, С и Ш слышны — и в человеческой речи, и в шипении змеи, и в шелесте листьев, и в свисте ветров, так Р участвует и в речи нашего рта и горла, и в ворчаньи тигра, и в ворковании горлицы, и в карканьи ворона, и в ропоте вод, текущих громадами, и в рокотаниях грома. Не напрасно мы, Русские, сказали, Гром, и недаром Германцы его назвали Donner, Англичане — Тhunder, Французы — Tonnerre, Скандинавы назвали бога Громовника Тор, Древние Славяне — Перун, Литовцы — Перкунас, а Халдеи — Раман. Не напрасно также нашу речь мы определяем глаголом Говорить, что звучит по-Немецки — Sprechen, по-Итальянски — Раrlаrе, по-Санскритски — Бру, по-Перуански — Римай.
      Я говорил, что некоторые звуки особенно дороги нашему чувству, нашему бессознательному, мудро понимающему, чувству, ибо они основные, первородные, так что даже внешнее их начертание странно волнует нас, мы им залюбовываемся. В старинном счислении А — 1; А, обведенное тонким кругом, означает Тьму или 10 000; А, обведенное более плотным кругом, означает Легион или 100 000. А, обведенное причудливым кругом, состоящим из крючьев, означает Леодор или Тысячу Тысяч, 1 000 000. Поистине много оттенков в красивой букве А, и тысяча тысяч это вовсе не такое уж неисчислимое богатство, ибо человеческая речь есть непрерывно текущий Океан, а сосчитано, что в одном Арабском языке — 80 слов для обозначения Меда, 200 — для Змеи, 1000 — для Меча и 4000 для Несчастия.
      А — первый звук нашего открытого рта, у закрытого же рта первый звук — М, второй — Н. И вот мы видим, что во всех древнейших нам известных религиях звуки А и Н выступают как яркое знамя. Священный город Солнца в Египте, любимый богами Солнцеград, есть Ану. Халдейский бог Неба есть Анна. Халдейская богиня Любви зовется Нана. По-Санскритски Анна значит Пища. Индусский дух радости — Ананданатха. Индусский мировой змей Ананта. Сестра Мирового Кузнеца Ильмаринэна зовется в «Калевале» Анники. Жена Скандинавского Солнечного бога Бальдэра зовется Нанна. Это все не заимствования и не случайные совпадения. Это проявление закона, действующего неукоснительно, — только действия закона мало нами изучены.
      Участвуя в самом высоком, — в первичном взрыве человеческого, восхотевшего речи, — А участвует и в самом смиренном, что есть — звериный крик. А есть в лае собаки, А есть в ржании лошади. Так и таинственное В. Я не тело, а дух. А дух есть Ветер. А Ветер есть В. Вайю и Ваата по-Санскритски, Вейяс у Литовцев, Ventus у Римлян, Viento у Испанцев, Wind у Германцев, Wind (Уинд) и стихотворное Wind (Уайнд) у Англичан, Wiatr у Поляков, — Ветер, живущий и в человеческом духе и в духе Божием, что носился над бесформенными водами, водоворот, мчащийся в циклоне и забвенно веющий в листве ивы над ручьем, Ветер шаловливо уронил малый звуковой иероглиф свой — В — в хрустальное горлышко певчих птиц: Виит поет малиновка, Циви зовет трясогузка, Тиивить — десятый высший звук соловья. Эта рулада Тии-вить, как говорит Тургенев, у хорошего нотного соловья имеет наивысшее значение, делающее его верховным маэстро.
      Зная, что звуки нашей речи участвуют, не равно и с неопределимой долей посвященности, в сокровенных голосах Природы, мы бессильны в точности определить, почему тот или иной звук действует на нас всем очарованием воспоминания или всею чарою новизны. Прикасаясь к музыке слова сознанием, мы ухватываем часть разорванного ее богатства, но только мудрым чувством ощущаем мы музыку слова сполна и, радостно искупавшись в ее звенящих волнах и глухих глубинах, властны задавать, освеженные, новую гармонию. <...>
   1915 

Русский язык
Воля как основа творчества
      Из всех слов могучего и первородного русского языка, полногласного, кроткого и грозного, бросающего звуки взрывным водопадом, журчащего неуловимым ручейком, исполненного говоров дремучего леса, шуршащего степными ковылями, поющего ветром, что носится и мечется и уманивает сердце далеко за степь, пересветно сияющего серебряными разливами полноводных рек, втекающих в Синее Море, — из всех несосчитанных самоцветов этой неисчерпаемой сокровищницы, языка живого, сотворенного и, однако же, без устали творящего, больше всего я люблю слово — Воля. Так было в детстве, так и теперь. Это слово — самое дорогое и всеобъемлющее.
      Уже один его внешний лик пленителен. Веющее В, долгое, как зов далекого хора, О, ласкающее Л, в мягкости твердое, утверждающее Я. А смысл этого слова — двойной, как сокровище в старинном ларце, в котором два дна. Воля есть воля-хотение, и воля есть воля-свобода. В таком ларце легко устраняется разделяющая преграда двойного дна, и сокровища соединяются, взаимно обогащаясь переливаниями светов. Один смысл слова «воля», в самом простом изначальном словоупотреблении, светит другому смыслу, в меру отягощает содержательностью его живую существенность.
      ...Говоря — воля, русская речь вполне отдает себе отчет, что и воля-свобода и воля-хотение два талисмана, беспредельно желанные, но неизбежно нуждающиеся в точно определенных пределах, — будь то строгий устав правильно обоснованной жизни или же великий искус и подвиг личного внутреннего самоограничения. И русская няня ласково скажет детям: «Ишь расшалились. Вольница. Спать пора». А русский народ, кроме того, звал вольницей всех уходивших к волжскому раздолью от московской тесноты. И зовет вольницей разгулявшихся весельчаков. И зовет вольницей разбойников. А ярославец, сказавши — вольный, разумеет Леший. Что же касается этого изумрудного самодура лесов, любящего кружить прямолинейных людей, о нем существует народное слово, являющееся обворожительным и красноречивым противоречием: «Леший нем, но голосист».
      Художественное противоречие, восхищающее вкус верный и изысканный, вовсе не есть противоречие, но особенный путь души достигать красоты. Когда ребенок, захваченный глубоким чувством, лепечет своей матери: «Я люблю тебя больше всех на свете», а отец, услыхав его лепет, спросит: «А меня?», ребенок, не колеблясь, ответит: «И тебя больше всех на свете». Эти божески-верные слова покажутся противоречием лишь тому, кто тусклыми своими глазами не умеет читать слова человеческие и божеские. Пока мы говорим и рассуждаем о воле, вокруг этого слова ткется мгла жути. Но марево исчезает сразу, когда смелый скажет: «Волей совершаются подвиги», когда мудрец скажет: «Мир как воля», когда няня скажет ребенку: «Солнышко светит. Пойдем-ка на волю!», когда ребенок, радуясь весне и проникаясь мудростью, наклонной к щедрости, выпустит из клетки на волю своего любимого щегленка, а поздней, сознав эту высокую радость освобождения, роднящую ребенка с Великим Итальянцем, обнявшим все стихии мира, будет читать с восторгом в детской книжке западающие навсегда в память стихи:
Вчера я растворил темницу
Воздушной пленницы моей:
Я рощам возвратил певицу,
Я возвратил свободу ей.

Она исчезла, утопая
В сиянье голубого дня,
И так запела, улетая,
Как бы молилась за меня.
(Туманский)

      Улетела в небо или в лес. Туда, где правит леший, а леший нем, но голосист. Немота, которая имеет голос, молчание — говорящее, безмолвие — исполненное красноречия. Русский народ так определил лес, что в этом определении есть и указание на основную тайну мира. Немой мир ищет голоса, и веяньем ветра, плеском волн, перекличкой птиц, жужжаньем жуков, ревом зверя, шорохом листьев, шепотом травинок, разрывающим все небо гимном грома, дает своей внутренней ищущей воле вырваться на волю.
      Раскроем забытую книгу забытого великого русского писателя, которого теперь не читает почти никто и слава которого, в сознательные десятилетия русской живописи, всегда была затенена славами других наших великих писателей. Я говорю о любимце моего детства, вновь ставшем моим любимцем теперь, Сергее Тимофеевиче Аксакове.
      ...Любовно приникая к многоликой иконе бытия, Аксаков говорит как родной брат индуса, которому любы все живые существа. «На ветвях деревьев, в чаще зеленых листьев и вообще в лесу, живут пестрые, красивые, разноголосые, бесконечно разнообразные породы птиц: токуют глухие и простые тетерева, пищат рябчики, хрипят на тягах вальдшнепы, воркуют, каждая по-своему, все породы диких голубей, взвизгивают и чокают дрозды, заунывно, мелодически перекликаются иволги, стонут рябые кукушки, постукивают, долбя деревья, разноперые дятлы, трубят желны, трещат сойки, свиристели, лесные жаворонки, дубоноски, и все многочисленное, крылатое, мелкое певчее племя наполняет воздух разными голосами и оживляет тишину лесов; на сучьях и в дуплах деревьев птицы вьют свои гнезда и выводят детей; для той же цели поселяются в дуплах куницы и белки, враждебные птицам, и шумные рои диких пчел».
      Вот полнота великорусской, чистой, медлительной речи, в меру вводящей и чувство тревоги, где слова коротки и ударенье — на последнем слоге словосочетаний, — «шумные рои диких пчел», — и чувство созерцательного спокойствия, где слова равномерно вырастают и ударенье в последнем слове — на втором слоге от конца, как в стихе, что называется хорей, — «кукушкины слезки, тальник и березка», — и чувство замедленной напевности, как в стихе, что называется дактиль, с ударением на третьем слоге от конца, — «изменяются в лесу, звучат другими, странными звуками». Этот дактилизм, перемежаемый хореизмом, или, чтобы избегнуть иностранных слов, мне ненавистных и мне навязанных, эта трехслоговая замедленность, перемежаемая замедленностью двухслоговой, является ключом свода. Это ключ истинной, исконной, чистой, превосходнейшей русской речи, языка великой России, один из главных талисманов, обусловливающих его певучее чарование. Ключ — не самый замок, не дверь, не вход; красота терема — внутри терема.
      Но я забегаю вперед. Слово уводит, и не всегда его нужно слушаться. Я хочу вернуться к моему любимцу. Меня дивит и восхищает великий русский писатель, который через сто лет говорит со мной живым голосом и являет своей речью, неподдельной, как степь, как сад, как болото, как лес, как река, — что он один из всех любит Природу во всем ее божеском объеме и, как художник, как охотник, как рыболов, как следопыт, знает все. Слушавший целую жизнь свою голос Матери-Земли знает все. Верное слово расскажет, как красив любимец русской старины, белый лебедь, начнет ли он купаться, начнет ли потом охорашиваться, распустит ли крыло по воздуху, как будто длинный косой парус. Расскажет, как сторожевой гусь подает тревогу, а если шум умолк, говорит совсем другим голосом, и вся стая засыпает, — как страстно любит жадный селезень, чья голова и шея точно из зеленого бархата с золотым отливом, — как, взлетая, срывается с земли стрепет, встрепенется, взлетит и трепещет в воздухе, как будто на одном месте, а сам быстро летит вперед, — как с вышины, недоступной иногда глазу человеческому, падает крик отлетных журавлей, похожий на отдаленные звуки витых медных труб, — как, влюбленный, кричит, точно бешеный, с неистовством, с надсадой, коростель, быстро перебегая, так что крик его слышен сразу отовсюду, — как плавает, смелыми кругами, в высоте небесной, загадочная птица, кобчик, — как токует в краснолесье глухарь, — как токует, еще Державиным воспетый, тетерев, дальним глухим своим голосом давая чувствовать общую гармонию жизни в целой природе, — как рябчики любят текучую воду, сядут на деревьях над лесною речкой, слушают журчанье, грезят и спят, — как приятно воркует лесной голубь, вяхирь, — по зорям и по ветру слышно издалёка, — а горлинка, похожая на египетского голубя, с которым охотно понимается, воркует не так глухо и густо, а тише и нежнее, — как дрозд, большой рябинник, весело закличет «чок, чок, чок», — как звонко поют в зеленых кустах соловьи на берегах Бугуруслана.
      ...Прикасаясь к русскому языку, в малом его огляде, как глядишь в хрустальную горку, где собраны с детства любимые талисманы и памятки, — как смотришь в глубокий родник, который журчит, и его слышишь, а откуда он течет, не знаешь, — я хочу сказать лишь немногое и не как ученый исследователь. Я не анатом русского языка, я только любовник русской речи...
      Возьмем ли мы духовный стих, или былину про богатырей, или народную песню недавнего времени, или «Слово о полку Игореве», или пословицы, поговорки, загадки, или отдельные места летописи, те, где сквозь дымную церковнославянскую слюду просвечивает напевное естество чистого русского языка, или тех создателей и укрепителей русской прозы, язык которых наиболее исконный и первородный, в вольности уставный, великорусский, основной, — Карамзин, Пушкин, Аксаков, Печерский, — или тех поэтов, чей поэтический язык наиболее перед другими близится к народному говору, к народному словесному пути и напевной повадке, — мы везде увидим то, что я называю пристрастием русского языка к дактилизму, перемежаемому хореизмом, или, более по-русски, трехслоговою замедленностью, перемежаемой замедленностью двухслоговой. Я говорю, что напевность великорусской речи, основанной на музыкальной любви русского народа к трехслоговой замедленности, поражает меня и в простой ежедневной народной речи, и в наилучших образцах нашей литературной прозы; литературный же стих, наилучший наш стих, как мы, люди образованные, понимаем это слово, по большей части избегает ее. Литературный стих, пушкинский, ямбичен, он коротко ударен, а не напевен, он основан на двухслоговой ударности. Былинный же стих и стихи народной песни, для литературного слуха, звучат так, что часто представляются лишь певучею прозой...
      Сидит в келье монах, и зовут его старым именем Нестор, медленно он выводит буквы, записывая повесть Руси рукою, привыкшей истово креститься, и не столько он являет светлое зеркало минувшего, сколько ткет паутины и затемнения, но сквозь синюю мглу ладанного воздуха, через поблескиванья церковной позолоты, через слюдяное оконце засматривая, вижу я и слышу, что и здесь ворожит понравившаяся мне с детства трехслоговая замедленность родной моей речи, сменяемая замедленностью двухслоговой: «Изъгнаша варяги за море, и не даша им дани, и почаша сами в собh володhти, и не бh в них правды, и вhста род на род, и быша в них усобицh, и воевати почавша сами на ся...»
      Напевность прозаической русской речи, выражающаяся в том, что русский бессознательно выбирает, подчиняясь внутреннему своему чувству, логически ударяемое, подчеркиваемое слово с ударением на третьем слоге от конца и таковое же слово с ударением, то есть звуковым ликом сродное, ставит как завершительное в словосочетании, кончает им фразу, — эта особенность нашего благозвучия сказывается не у всех наилучших наших повествователей. И конечно, она достигает напряженности не всегда, а вызывается определенным душевным состоянием. Я думаю, что такое состояние можно определить как мерную лиричность взнесенного чувства и умудренного сознания. Это пристрастие к трехслоговой замедленности, повторяю, ярче всего сказывается у Карамзина, Аксакова и Мельникова-Печерского.
      ...Если мы возьмем знаменитый роман Печерского «В лесах», с его исконным, подлинным, смолистым, многозернистым языком, эту картину самоочерченного, самоцельного, изнутри светящегося, русского быта, мы увидим родственное тому, что мы видим в языке Карамзина, что мы видим в наипревосходнейшем русском, в языке Аксакова, и сразу, с чувством утоления, читаем: «Судя по людскому наречному говору — новгородцы в давние Рюриковы времена там поселялись. Преданья о Батыевом разгроме там свежи. Укажут и „тропу Батыеву“ — и место невидимого града Китежа на озере Светлом Яре. Цел тот город до сих пор — с белокаменными стенами, златоверхими церквами, с честными монастырями, с княженецкими узорчатыми теремами, с боярскими каменными палатами, с рубленными из кондового негниющего леса домами. Цел град, но невидим. Не видать грешным людям славного Китежа...»
      Припомним благоговейную молитву, которую перед смертью, на чужбине, истосковавшись в безлюбье, написал Тургенев: 
«Русский язык
      Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины — ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык! — Не будь тебя — как не впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома? Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу».

1924 

