Действующие:
Павел Афанасьевич Фамусов,  управляющий в казенном месте.
Старуха Xлёстова, свояченица Фамусова. 
Петрушка  и несколько говорящих слуг. 
Множество гостей всякого разбора...
Казенное место — присутственное место, одно  из государственных учреждений. 
Свояченица — сестра жены.
Говорящие — то есть произносящие реплики в пьесе. 
Всякого разбора — различного рода, типа.
      «...В моей комедии 25 глупцов на одного здравомыслящего человека» (III, 167) — так определял в письме к Катенину автор «Горя от ума» систему действующих лиц в комедии. Первое, что поражало в ней современного Грибоедову читателя, — это необычайное «многолюдие» пьесы. Классический канон предписывал строго определенный набор амплуа: «благородного отца», «героини», «первого любовника», «второго любовника», «комической старухи», слуг — помощников своих господ в любовной интриге и т. п. Это и определяло комедийный ансамбль, редко превышающий 10—12 действующих лиц.
      Грибоедов резко нарушает принятый канон, что порицалось даже дружественной драматургу критикой. «...Побочные лица, являющиеся на один миг, мастерски обрисованы», — признавал Катенин, но тут же добавлял: «жаль только, что эта фантасмагория не театральна: хорошие актеры этих ролей не возьмут, а дурные их испортят» (Письма П. А. Катенина к Н. И. Бахтину, с. 77—78). В отличие от него Вяземский считал: «Самые странности комедии Грибоедова достойны внимания: расширяя сцену, населяя ее народом действующих лиц, он, без сомнения, расширял и границы самого искусства» (Вяземский П. А. Фон-Визин // Современник, 1837, т. 5, с. 70). Действительно, вслед за Грибоедовым, в комедиях Гоголя, в пьесах Островского — и это станет приметой русской реалистической драматургии — будет воссоздано связанное родством кастовой психологии многоликое общество. В статье «Луч света в темном царстве» Добролюбов писал: «Уже в прежних пьесах Островского мы замечали, что это не комедии интриг и не комедии характеров собственно, а нечто новое, чему бы дали название „пьес жизни“, если бы это не было слишком обширно и потому не совсем определенно. Мы хотим сказать, что у него на первом плане является всегда общая, не зависящая ни от кого из действующих лиц обстановка жизни... И вот почему мы никак не решаемся считать ненужными и лишними те лица пьес Островского, которые не участвуют прямо в интриге. С нашей точки зрения, эти лица столько же необходимы для пьесы, как и главные: они показывают нам ту обстановку, в которой совершается действие, рисуют положение, которым определяется смысл деятельности главных персонажей пьесы» (Добролюбов Н. А. Полн. собр. соч. М., 1953, т. 3, с. 181). Очевидно, что речь здесь идет о некоторых общих принципах русской реалистической драмы, развившейся под сильным влиянием грибоедовских традиций.
      Если же говорить о том, на какие образцы ориентировался сам Грибоедов, создавая свою «пьесу жизни», то здесь с уверенностью можно назвать и ренессансную драматургию (прежде всего пьесы Шекспира, особо почитаемого Грибоедовым), и, возможно, непосредственно народный театр, с которым Грибоедов был хорошо знаком с детства, так как жил на Новинской площади, на которой в Масленицу происходили знаменитые в Москве народные гуляния с непременными балаганами, раешником, кукольниками. Мысль о «населении сцены народом действующих лиц» обдумывалась Грибоедовым еще в 1810-е годы. Катенин впоследствии вспоминал о своих спорах с Грибоедовым по этому поводу: «Всякое многолюдное собрание, например, всегда (в драме. — С. Ф.) неловко и редко не смешно... Человек умный, теперь покойник, с кем я бывал весьма короток, но чьи понятия о театре с моими весьма несходны, предлагал... поправку в „Британике“ (трагедия Расина. — С. Ф.): „Какая была бы сцена, когда Британик отравленный упадет на ложе, Нерон хладнокровно уверяет, что это ничего, и все собрание в волнении!“ В натуре — весьма ужасная; в хорошем рассказе, прозою Тацита либо стихами Расина, — весьма разительная, в сценическом подражании — весьма негодная... Что же выйдет из крика и толкотни гостей на сцене? Кто будет их представлять? Последнего разряда актеры? Насмешат нас первые сановники Рима, государевы застольники; хорошие? где их набрать? возьмутся ли за немые роли? и хоть бы взялись, что они могут выработать? хорошо ли каждый крикнет и убежит либо опомнится и как ни в чем не бывало примется опять кушать? Головой ручаюсь, хоть бы двадцать Каратыгиных создать и пустить на эту проделку, ничего не выйдет хорошего, а может быть, еще хуже справятся они, чем двадцать статистов» (Литературная газета, 1830, 22 декабря, № 72, с. 291).
      В этом споре победил Грибоедов. На ансамбле грибоедовской пьесы воспитывались и целые театральные коллективы, и отдельные выдающиеся русские актеры. По преданию, в середине XIX века театральная группа считалась укомплектованной в том случае, если могла представлять «Горе от ума». Что же касается эпизодических ролей, то уже первые постановки пьесы не оправдали пессимистических прогнозов Катенина. В 1830 году в Москве были впервые поставлены сцены из комедии Грибоедова — поставлены не вполне удачно. «Только одно из действующих лиц, — замечал рецензент, — удовлетворило требованиям публики — это князь Тугоуховский, который не говорит ни одного слова. Но молодой артист г. П. Степанов так умел преобразиться в дряхлого московского барина, так искусно подделал свою походку и физиономию, что мы вменяем себе в обязанность отдать ему должную справедливость» (Московский телеграф, 1831, ч. 33, с. 516). Сыграв Тугоуховского, молодой актер создал себе имя — он даже был приглашен на гастроли в Петербург в этой роли.
      В системе «действующих» в пьесе Грибоедова мы можем отметить прием художественной градации. Все персонажи пьесы делятся на четыре группы: 1) главные персонажи, 2) второстепенные персонажи, 3) гости Фамусова, 4) упоминаемые по ходу действия (так называемые внесценические персонажи). В первых двух действиях на сцене — восемь действующих лиц, если считать слугу, произнесшего одну реплику о приезде Чацкого, и не произнесшего ни одного слова Петрушку. Беспорядочная на первый взгляд «толпа» бальных гостей, как правило (это уже намечено в перечне «действующих»), объединена в отдельные группы: супруги Горичевы, семейство Тугоуховских, графини — бабушка и внучка, два безыменных господина Н. и Д. — каждая из этих групп в третьем и в четвертом действиях имеет по особому «номеру», разыгрывает маленькую законченную в себе комедию со своим сюжетом, соотносящимся с общей коллизией пьесы. Особого внимания заслуживают «внесценические персонажи», активное введение которых в сюжет комедии является новаторским завоеванием Грибоедова, хотя уже и в догрибоедовской комедии можно обнаружить упоминаемых по ходу действия лиц, подчас довольно колоритных и запоминающихся 1. Однако только Грибоедов ввел их в таком неисчислимом множестве 2, создавая неослабевающее на всем протяжении пьесы впечатление присутствия где-то рядом «тьмы и тьмы» знакомых незнакомцев, и тем самым как бы раздвинул стены фамусовского особняка, вынес действие на площадь, укрупняя основной конфликт пьесы: столкновение пылкого правдолюбца с косной общественной средой. Фактически в пьесе нет резкой границы, отделяющей сценических лиц от внесценических, и потому, что почти все персонажи пьесы, начиная с Софьи, Молчалина и Фамусова, сначала предстают как внесценические (упоминаются до выхода на сцену), и потому, что ряд названных в афише лиц не произносит в пьесе ни слова (и наоборот, говорят не имеющие имен господа Н. и Д.), и потому, наконец, что в толпе «гостей всякого разбора» присутствуют, на сцене наглядно представляются зрителям многие из «внесценических» (то есть не говорящих) персонажей: и знаменитый Фома Фомич, и мосье Кок, и Дрянские, Хворовы, Варлянские, Скачковы и др.
      Еще одна новаторская черта может быть отмечена уже при взгляде на афишу «действующих»: это русская форма имен (имен-отчеств). Откликаясь на пьесу Грибоедова «Притворная неверность» (переделку с французского совместно с А. А. Жандром), рецензент писал: «Заметим при сем случае одно обстоятельство в переводе комедии. Переводчики „Притворной неверности“, по примеру некоторых других новейших писателей, дали почти всем действующим лицам своим имена русские, заимствованные от собственных имен русских городов, рек и пр. (напр., Рославлев, Ленский и т. п.). По нашему мнению, они весьма хорошо поступили в сем случае. Несносно слышать на театре имена и обороты, чуждые обыкновенному общественному разговору и совершенно разрушающие очарование, как, напр., Стародум, Пламен, Честон, Милон, г-н Геронт, г-жа Люция, или те, о которых можно сказать: по шерсти собачке кличка дана, напр., Прямосердов, Добросердов, Правдин, Простаков. Некоторые писатели старались избежать сей странности, выводя на сцену одних князей, графов, баронов, и впадали в другую, еще большую. Мы пойдем еще дальше и спросим: почему нельзя на театре, по древнему отличительному русскому обычаю, называть людей по имени и отчеству? Доныне это было в обыкновении в одних фарсах: для чего не ввести того же в благородной комедии? — Это не так трудно: стоит отличному писателю показать в том пример» (Сын Отечества, 1818, ч. 46, № 19, с. 263).
      Это рассуждение поддерживало новацию Шаховского, Грибоедова и Хмельницкого, в пьесе которых «Своя семья, или Замужняя невеста» (1818) персонажи называются, как правило, по имени и отчеству. Однако в «Своей семье...» употребление их носит комическую, шутовскую окраску, выступает в качестве одной из примет провинциальности комедийных героев (и имена поэтому подбираются соответствующие: Матрена Карповна, Карп Саввич и т. п.). В «Горе от ума» употребление русских имен лишено комедийного звучания, является одной из примет ярко национального поэтического стиля Грибоедова. Отмечено, что имена и отчества в словарном составе пьесы составляют около 2% (см.: Куницкий В. Н. Язык и слог комедии «Горе от ума». Киев, 1894, с. 8), что несомненно придает колоритную национальную окраску речам действующих лиц.
      На первый взгляд, данью рутинной театральной традиции являются «значимые» фамилии персонажей «Горя от ума». Однако нельзя не отметить, что почти все они соотнесены по значению со словами «говорить» — «слышать»: Фамусов (от «fama» — молва), Молчалин, Скалозуб, Тугоуховский, Репетилов (от «répéter» — повторять), что, как мы увидим ниже, связано с одним из характернейших приемов драматургии Грибоедова, ведет в средоточие идейного смысла «Горя от ума».
Действие в Москве в доме Фамусова.
      Предание отождествило «дом Фамусова» с одним из московских особняков, принадлежавшим знакомой Грибоедова М. И. Римской-Корсаковой, — на Тверском бульваре против Страстного монастыря (Пушкинская площадь, дом 3; разобран в конце 1960-х годов). В одном из ранних списков «Горя от ума» мы находим соответствующую уточняющую ремарку: «Действие в Москве в доме Фамусова на Тверской улице» (Центральный гос. театральный музей им. А. Бахрушина, № 136813). Просторный вестибюль этого здания с широкой лестницей часто воспроизводился на сцене в четвертом действии комедии Грибоедова.
      Строгая композиция здания, подчеркнутая выступающим вперед фронтоном с пилястрами, дает основание отнести его к выдающимся произведениям школы архитектора М. Ф. Казакова. Оно было построено в конце XVIII века, пережило пожар Москвы в 1812 году. Арка вела в обширный — по московским обычаям — двор, который представлял собой целую усадьбу с флигелем, конюшнями, каретными сараями, помещениями для дворни. Через парадный ход с бульвара посетитель попадал в сени, из которых в бельэтаж двумя маршами разбегалась лестница, вверху окруженная балюстрадой (см.: Гершензон М. Грибоедовская Москва. М., 1914, с. 60; Анциферов Н. Грибоедовская Москва // Грибоедов. М., 1946, с. 183).
      Но, может быть, в представлении Грибоедова дом Фамусова был значительно скромнее («Дом невелик, так балу дать нельзя» (II, 148), — говорила Софья в ранней редакции пьесы). Приведем поэтому еще одно описание здания, которое, по свидетельству М. Н. Загоскина, можно считать образцом большей части домов московских зажиточных дворян: «Деревянный дом... построен на двенадцати саженях, оштукатурен снаружи и внутри, с большим мезонином... Весь дом окрашен в бледно-палевый цвет, исключая различных орнаментов, которые покрыты белою краской. Перед домом обширный двор с двумя воротами, из которых одни всегда заперты; на воротах неизбежные алебастровые львы. Позади дома сад на трех десятинах, с порядочным прудом и красивой беседкой. Дом расположен очень покойно: просторные сени — не всегда чистые — это правда, но просторные и светлые, лакейская, всегда запачканная, но теплая и вместительная. Потом ежедневная столовая, одинакового цвета с наружностью дома; из нее налево довольно большая зала, с колоннами под мрамор и даже с хорами для музыкантов... Прямо из столовой парадные покои, то есть две большие гостиные комнаты и такой же величины диванная. Первая гостиная светло-бирюзовая, вторая голубая; во всех простенках, как следует, зеркала, подстольники с бронзовыми часами и фарфоровыми вазами, шелковые занавески над окнами, бумажные люстры под бронзу; кой-где по стенам фамильные портреты, мебель в одной гостиной из карельской березы, в другой — из красного дерева в греческом вкусе... весьма опрятная и всегда в чехлах... полы во всех парадных комнатах паркетные... За диванной внутренние комнаты, девичья и широкий коридор с довольно крутой лестницей, ведущей в мезонин» (Загоскин М. Н. Полн. собр. соч. СПб., 1898, т. 7, с. 34—35).
      Грибоедов в своей пьесе не дает подробного описания дома Фамусова, отмечая лишь ряд характерных деталей: «Гостиная, в ней большие часы, справа дверь в спальню Софии» (действие I); «Все двери настежь, кроме в спальню к Софии. В перспективе раскрывается ряд освещенных комнат» (действие III); «У Фамусова в доме парадные сени; большая лестница из второго жилья (этажа. — С. Ф.), к которой примыкают многие побочные из антресолей; внизу справа (от действующих лиц) выход на крыльцо и швейцарская ложа (каморка. — С. Ф.); слева, на одном же плане, комната Молчалина» (действие IV). Кроме того, из отдельных реплик мы узнаем о том, что окна изнутри закрывались ставнями («Ну что бы ставни им отнять»), что дом делился по обычаям того времени на мужскую и женскую половины («A! знать, ко мне пошел в другую половину»), что среди прочих комнат в доме имеется кабинет Фамусова и портретная (то есть с портретами предков), что комната Молчалина, по-видимому, очень небольшая (по определению Хлёстовой, «чуланчик»). Все эти детали становятся более наглядными при соотнесении их с приведенными выше описаниями двух типичных московских особняков.
      Итак, все действие комедии Грибоедова происходит в одном доме (хотя и в разных его покоях). Это давало критикам один из поводов отмечать в пьесе соблюдение формального классицистического канона (трех единств: места, времени и действия). Между тем из воспоминаний современников известно, что уже в юности Грибоедов отнюдь не был поклонником французского классицизма. «Из иностранной литературы, — писал С. Бегичев, — я знал только французскую, и в творениях Корнеля, Расина и Мольера я видел верх совершенства. Но Грибоедов, отдавая полную справедливость их великим талантам, повторял мне: „Да зачем же они клеили свои дарования в узенькую рамочку трех единств? И не дали волю своему воображению расходиться по широкому полю?“ Он первый познакомил меня с „Фаустом“ Гёте и тогда уже знал почти наизусть Шиллера, Гёте и Шекспира» (Воспоминания, с. 26).
      Не отступил, в сущности, от своих эстетических убеждений Грибоедов и в комедии «Горе от ума». Фамусовский дом в пьесе — лишь сценическая площадка, ничуть не ограничивающая реального пространства произведения. Недаром устойчивым стало словосочетание «грибоедовская Москва», в котором, конечно, заключается не только топографическое, но историческое и социальное понятие: Москва фамусовская, барская, родовые черты которой оказались столь сильны, что, преодолев и «моды и пожары», перекочевали и в 30-е и в 40-е годы XIX столетия. Именно об этой «грибоедовской Москве» писал Герцен в 1842 году: «Москва... имеет притязания на прошедший быт, на мнимую связь с ним; она хранит воспоминания какой-то прошедшей славы, всегда глядит назад, увлеченная петербургским движением, идет задом наперед и не видит европейских начал, оттого, что касается их затылком... В Москве... все люди предобрые, только с ними скука смертельная; в Москве есть своего рода полудикий, полуобразованный барский быт, стирающийся в тесноте петербургской; на него хорошо взглянуть как на всякую особенность, но он тотчас надоест... Москва... вовсе не похожа ни на какой европейский город, а есть гигантское развитие русского богатого села... В Москве мертвая тишина; люди систематически ничего не делают, а только живут и отдыхают перед трудом... Удаленная от политического движения, питаясь старыми новостями, не имея ключа к действиям правительства, ни инстинкта отгадывать их, Москва резонерствует, многим недовольна, обо многом отзывается вольно...» (Герцен А. И. Собр. соч.: В 9 т. М., 1958, т. 2, с. 390—394).
      Однако и фамусовской Москвой не ограничивается реальное пространство «Горя от ума». Большинство персонажей, и сценических и внесценических, входят в сознание читателей в своем локальном «ореоле»: Максим Петрович — на куртаге при екатерининском дворе; Скалозуб, «засевший в траншею» (самое яркое его военное воспоминание, так как в этот день он был награжден орденом!); «французик из Бордо»; Репетилов с его домом на Фонтанке («с колоннами, огромный! сколько стоил!») и пр. и пр. Неизмеримо расширяют пространство комедии и постоянно возникающие в ней элементы картины России, с ее просторами, повседневной жизнью, специфическими чертами различных ее областей:
      Лечился, говорят, на кислых он водах...
      И будь не я, коптел бы ты в Твери.
      И день и ночь по снеговой пустыне...
      В Камчатку сослан был, вернулся алеутом...
      Москва и Петербург — по всей России то...
      В деревню, к тетке, в глушь, в Саратов...
